消费文化视域下的“大女主戏”：以《延禧宫略》为例

近几年来，“大女主剧”在电视荧屏上演得如火如荼，2018年暑期档就有《延禧宫略》和《如懿传》接连进入观众视野。所谓“大女主剧”指的是以女主人公的成长之路为叙事核心的一类电视剧，其走红与当下社会甚嚣尘上的消费文化浪潮不无关系。

在当下，消费主义已将文化纳入了自己的领地。费瑟斯通提出“消费文化顾名思义，即指消费社会的文化，它基于这样一个假设，认为大众消费运动伴随着符号生产、日常体验和实践活动的重新组织”、“遵循享乐主义、追逐眼前的快感、培养自我表现的生活方式、发展自恋和自私的人格类型，这一切都是消费文化所强调的内容”。商品的符号属性让一切文化生产变成符号生产，促使人们进行消费。电视剧追逐收视率的步伐，就必然要将如何吸引受众、满足受众的需求作为一个重要的问题来考量。“利益的驱使下，所有的文化资源都可能被这一文化形态纳入市场，经过新的发掘和包装后，使其成为文化消费品。”在消费文化浪潮下，以《延禧宫略》为代表的“大女主剧”将其中的男女群像甚至历史文化包装成商品供受众消费。

一、消费主义打造“仿真”女权世界

电视剧的主要受众为女性，为了迎合这一消费群体的喜好与需求，“女性向”的影视剧产品逐渐占据了市场的主流。近年来，伴随着经济的发展和思想的解放，女性意识崛起，平权成为大部分女性的诉求。“大女主剧”趁着这股“女权”东风，给女性观众构建了一个以女性为第一视角的荧屏世界，用以满足其普遍的想象与诉求。

《延禧宫略》初期的营销噱头是其塑造的女主人公魏璎珞形象，有别于先前的“大女主剧”中女性多以“白莲花黑化”“傻白甜成长”的叙事策略来呈现，魏璎珞身上摒弃了一系列诸如“温柔、软弱、友爱”等女性代名词，而以一个反套路的“天生脾气暴不好惹”形象上场。之后的剧情中，凡是想要对女主不利的角色均会在很短的时间被施以惩戒，甚至在紫禁城最高统治者面前，她也毫不露怯。魏璎珞她出身下层，通过一手出色的绣工以及过人的智慧与胆识一路“升职”，这其实是一条现代女性的进阶之路。她身为底层女性的外部力量与皇权体制产生的冲突与对话，一定程度上瓦解了体制不合理的部分，具有相当程度的进步意义，也迎合了当代女性受众期待赢得话语权的现代意识。

剧中塑造的另一女性角色皇后富察容音则与魏璎珞既相似又对立。富察容音首先是一个被规训者，她抛弃个体自由，被纳入体制的框架，成为一个女德的忠实拥趸。在中国传统文化体制下，“三从四德”等针对女性设计的封建道德制度将女性约束在男性的管控之中，女性则在这套镣铐中塑造出“完美”的自己。富察容音接受着体制对其的改造，她的个体价值已经被相夫教子的社会价值所取代。在这个层面上，她和魏璎珞站在了对立面。但不可否认，富察皇后的身上仍有其反抗性的存在，她对于魏璎珞的保护，动机来源希望她获得自己不可得的自由。她的跳楼自戕既是对爱情的失望，也是与体制的决裂。无论是她的循规蹈矩、无奈还是觉醒，对于当代女性观众来说，都能找到强烈的共鸣。在当下以男权为主导的社会中，现代女性面临的处境与清宫后妃在某些方面并无迥异，富察皇后的女性意识尽管仍较为矇昧，但她的觉醒状态恰好与当代女性重叠，她们的痛苦和迷惘不谋而合。《延禧宫略》塑造两位对立又相似的女性形象，女主角代表了当下主流话语的意识形态，而皇后则作为非主流话语的代表衬托女主角。除此之外，娴妃、纯妃、高贵妃等人与皇后一样都是皇权、夫权下的牺牲品。但与柔弱善良的皇后不同的是，她们没有意识到导致她们悲剧命运的是密不通风的体制牢笼，而将其怪罪在同性之间的争斗上，于是选择以恶来互相倾轧。这样丰盛的女性群像，正是“大女主剧”用以满足受众的多元期待的手段，让受众可以根据口味进行选择。

尽管该剧塑造了一个颠覆传统的女主角形象，看似彰显了女性意识，但从本质上讲，魏璎珞的形象还是接近“灰姑娘式”的传统影视剧女性呈现模式，再加上一点“潘多拉式”的狡黠。与其他“大女主剧”一样，魏璎珞前期作为宫女时，就赢得了御前侍卫傅恒的爱慕，在其帮助下逃过一次次算计；富察皇后尽管是女性，但是对于魏璎珞来说仍是权力拥有者，对她的荫蔽与男性类似；后期魏璎珞成为妃子，更是要依靠着皇帝的宠幸和栽培来实现身份阶层的跃升。从这个角度看，魏璎珞依旧没有摆脱“女人通过征服男人来征服世界”的窠臼。不可免俗的，魏璎珞最后还是对皇帝产生了爱情，她进入皇权体制，就不能避免参与权力的争斗，成为体制的同谋，这是她的现代性悲剧。

以《延禧宫略》为代表的“大女主剧”，塑造“超现实”的虚假女权世界迎合和满足了当代女性的自我想象与认识，令其产生自我心理的对象化投射。表面上看似乎反映了电视剧的现实关怀，但实际上“女权”二字成为文化的消费品，以刺激性别意识觉醒、要求去边缘化的女性群体消费。这个女性的丛林后宫实际上是消费主义与男权共谋的产物，所谓的迎合也不过是“后男权时代的催眠术”。

二、泛消费化的男性群像  

“大女主剧”不仅造出一系列女性角色以供消费，为了吸引到更广大的女性受众，男性也被逐渐成为商品，沦为被观看的对象。

在《延禧宫略》中，主要的男性角色有：乾隆皇帝、御前侍卫富察•傅恒、太监袁春望，这三个男性角色都深爱女主角。女主角在剧中承担着作为女性受众“镜中我”的代入作用，相应地，这三个男性角色也在一定意义上代表了当代女性的现实喜好。乾隆皇帝手握至高无上的皇权，外冷内热，无疑是清宫版“霸道总裁”；傅恒则是魏璎珞的“深宫闺恋对象”，他相貌出身俱佳，对于感情坚贞不移。剧中设置璎珞、尔晴、明玉等人对傅恒的爱慕，将其形象浪漫化，类似于现代“白马王子”的形象；袁春望虽然对女主角因爱生恨，但他在其落魄时不离不弃，满足了当代女性对执着爱慕者的想象。再加上外形俊朗的男演员的演绎，电视剧通过对这三个男性人物符号化的塑造，来俘获女性受众，满足她们的视觉快感和情感欲望。

消费文化对于欲望消费和形象消费的偏好在这方面发挥得淋漓尽致，正如波德里亚所言：“所有的欲望、计划、要求，所有的激情和所有的关系都被抽象化或物化为符号和物品，以便被购买和消费。”正如《延禧宫略》一般，“大女主剧”创造出一系列钟情于女主的男性角色，借此让女性受众获得精神上的消费体验，把观剧时产生的心理感知变为对象性的情感消费。

三、被消费的历史

（一）历史内涵的消解

在消费文化的裹挟下，“大女主剧”不仅侵蚀着人的主体性，更消解着历史的真实性，将历史一并纳入娱乐领域。历史是厚重的，但在消费文化的语境下，历史的内涵被消解，成为可供消费的商品。正如波德里亚所指出的，“这个崭新的时代埋葬了传统的历史，但这些历史却制作为特殊的符号供人消费。这种历史不是产自一种变化的、矛盾的、真实经历的事件、历史、文化、思想，而是产自编码规则要素及媒介技术操作的赝像。”

“大女主剧”多以历史上真实存在的著名女性为表现对象，因此，其背景也必须依托于历史之中。接连播出的《延禧宫略》和《如懿传》，二者的历史背景高度重合，两剧中的人物也几乎能一一对应。尽管以一定的历史为剧情发展背景，并不意味着“大女主剧”们对于历史有任何的关怀，反而是将其一并作为贩卖的噱头。正如历史学家卡尔·肖斯科所言：“现代人对于历史已经变得漠不关心，因为历史对他们来说没有实用价值。”对于资本主导下的“大女主剧”来说，历史之所以不在其关注视野之内，就是因为它并不能带来实际的收益。为了更好地达到娱乐大众的目的，电视剧选择根据受众的喜好来戏说历史。于是我们可以看到，《延禧宫略》和《如懿传》一致将镜头对准清廷宫闱密事，把后宫打造成为后妃们权力斗争的修罗场。当两部剧的粉丝们为了剧中人物各有出入而争喋不休时，意识不到无论哪部剧的人物塑造更接近历史真实，都不意味着其更具有历史关怀。

在一切以娱乐为目的文化生产下，受众和影视公司都无所谓何为真正的历史，也就无所谓对于历史的随意篡改与虚构。宫廷剧们放大后宫的暗黑，把后宫女性想象成为权谋斗士，把皇帝想象为冷漠无情或痴心绝对，都是在用现代的意识肆意解构历史。“在消费社会中，历史和文学艺术的消遣、娱乐、休闲功能上升，呈现出世俗化、平民化、人性化的症候。在这里，历史故事在另一种方式和意义上能够体现出大众对历史的现时性消费，这种消费历史客观性和严肃性的叙事策略是一种非客观性的叙述，更是一种非历史的想象，是满足现代人有益的好奇心而营造的流行神话。”以宫廷为叙事背景的“大女主剧”，不过是旧瓶装新酒，将现实生活投射在历史之中，而以历史的外壳进行贩卖。

（二）奇观化视觉影像

当真正的历史史实被解构和篡改后，影视制作方能够用来吹嘘其“尊重历史”的也只有一些无关紧要的诸如服饰、礼仪、建筑等细枝末节了。无论是最近播出的《延禧宫略》、《如懿传》，宣传的要点都少不了还原度极高的服饰礼仪，而这种呈现实际上也早已被消费主义所收编。

视觉语言是电视剧最直接的语言，而造型和场景又是视觉语言中最为直观的。作为消费文化的催生物，“大女主剧”之所以偏爱将背景选在古代和宫廷，就是因为将镜头对准宫廷更容易创造奇观化的视觉影像。作为远离当下现实生活的后妃生活空间，后宫散发着无限的神秘感，能够给受众带了陌生化的审美体验。无论是《延禧宫略》的“一耳三钳”还是《如懿传》中厚重的繁文缛节，又亦或是《甄嬛传》中长篇累牍的诗词歌赋，都是打着尊重历史的名号，实则为了满足受众的猎奇心理。这类电视剧不惜花费大量的资本去打造角色的造型以及整体的环境，是为了在视觉上给予受众以冲击，从而诉诸于观众的需求。“视觉在本质上是色情的，这是说它是以着迷——丧失心智的迷恋而告终”，电视剧正是运用五光十色的绚烂影像来满足受众的欲望。当然其创造的影像奇观也是随着时代审美变化而变化，在娱乐资源丰富多彩的当下，观众显然已经厌倦了厚重的滤镜和艳丽的色彩，于是《延禧宫略》以“高级的莫兰迪色调”脱颖而出。

在波德里亚那里，这样人为的“仿拟”可以让消费者感觉愉悦。“大女主剧”通过仿真的视觉奇观来替代现实，让受众产生愉悦和好奇，至于历史的真实早已无人问津。在对仪式和表象的狂热追逐下，历史的内涵早已被消解。为了满足感官的需求，电视剧和受众们消费着各种各样精美的奇观化符号和形式。于是，凌空蹈虚的所谓还原度极高的历史文化符号成为了可消费的一部分，古装宫廷“大女主剧”所呈现的奇观影像也在消费文化的风口上粉墨登场。

四、结语

以《延禧宫略》为代表的“大女主剧”当下的火爆场面，正是消费主义文化甚嚣尘上的反映。在资本的推动下，为了迎合受众的胃口，这类电视剧不惜将可利用的因素都收编为可供消费的筹码。在收视率一路飙升的背后，人丧失了其主体性，历史丧失了其厚重感，只剩下无穷尽的娱乐。

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