王维诗画的艺术真实及其传统美育的功能

毫无疑问，艺术真实并非生活真实，即艺术不是简单地、机械地反映现实，故即便是艺术摹仿说，也不会主张艺术是现实的复制品，这对于现代艺术尤其如此。但两者之间的复杂关系历来众说纷纭，至今难有定论。其实，艺术摹仿说、反映论或者现实主义文学是用社会现实来确保艺术真实，否则艺术天马行空会让人不知所云，自然也难有认同而无法发挥效果，没有接受市场艺术就会有消亡的危险。换言之，艺术家要考虑如何建构真实性，将其呈现出来而发挥美育功能，则是艺术作品追求的目标。王维诗画中的艺术真实曾引发激烈论争，落入生活真实的陷阱，而忽略了艺术真实的直观重构性。正是艺术真实的直观呈现，才使得艺术得以融合传统文化，直指主体的安心与自由，实现其美育功能。

一、生活真实的误区

王维《袁安卧雪图》被后世称为《雪中芭蕉》，名称的变化表明此画类型由历史人物故事画转为纯粹风景画，大雪与芭蕉开始作尖锐的季节性对比，展开艺术与真实之关系的美学探讨。强调生活真实者一则如惠洪所言之“俗论”，“以为不知寒暑”（《冷斋夜活》）；或作画诗文“少不检点，便有纰缪”而为“白璧之瑕”（谢肇淛《文海披沙》），二则认为“雪中芭蕉”就是生活真实，“岭外如曲江冬大雪，芭蕉自如，红蕉方开花”（朱翌《猗觉寮杂记）；“梁徐摛尝赋之矣，‘拔残心于孤翠，植晚玩于冬余；枝横风而色碎，叶渍雪而傍枯。’则右丞之画，固有所本乎”（王肯堂《郁冈斋笔尘》）；清代俞正燮《癸巳存稿》更是言之凿凿，“南方雪中，实有芭蕉”，因此“雪中芭蕉”盖实境耳。但艺术真实不等于生活真实，注重艺术表现者则认为王维画作“不拘四时”，“得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意”（沈括《梦溪笔谈》）；甚至被誉为“艺苑奇构”（金农《杂画题记》）。暂且抛开艺术真实的问题不论，仅就被钱钟书评为“最为持平之论”（《谈艺录》）谢肇淛的“事谬说”而言，如果诗画兼通的王维只有“雪中芭蕉”这幅画有此瑕疵的话，此说大抵有几分道理，也可以用生活真实予以澄清。可问题在于王维作画经常如此，沈括《梦溪笔谈》引唐张彦远《画评》谓，“王维画物，多不问四时，如画花，往往以桃杏、关蓉、莲花同画一景云云”。在诗中也同样出现此种“白璧之瑕”，如《鸟鸣涧》中“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”，桂花秋季开放，而山涧却是春色。王维诗画不顾时令季节，也不顾地理空间，“如‘九江枫树几回青，一片扬州五湖白’，下连用‘兰陵镇’、‘富春郭’、‘石头城’诸地名，皆道远不相属。”（王士祯《池北偶谈》）王维诗画全然不顾具体时空的存在差异和生活真实的要求，因此我们无法将此归结为偶然为之的错谬，显然它并非实证的问题。

历代诗画评论家多从艺术创作的角度来深究其背后原因，或谓“意到处不拘小节”（《山水家法真迹》）、“不必拘于形似者耶”（都穆《寓意编》）、“古人诗画只取兴会神到”（《池北偶谈》），或说“脱去凡近，非具眼不能识也”（《山水家法真迹》），应“法眼观之，知其神情寄寓于物”（惠洪《冷斋夜活》）。但“意”、“形”、“兴”、“神”的内在含义，“具眼”与“法眼”具体又指什么，却是语焉不详，引发争议再所难免。王维是诗歌、绘画、书法、音乐等方面均有极高造诣且成就斐然的艺术大家，且精通佛法，其诗篇多以禅入诗，充满禅意，被誉为“当代诗匠，又精禅理”（苑咸《〈酬王维〉诗序》），清王士祯曾说“辋川绝句，字字入禅”（《带经堂诗话》）。王维还将诗人作诗、文人绘画、妇人绣像，甚至日常劳作等等都看作是涤除妄心、领悟清净心的佛事活动：“尚兹绘事，涤彼染业”（《给事中窦绍为亡弟故验马都尉于孝义寺浮图画西方阿弥陀变赞序》），“教从半字，便会圣言；劝则剪花，而为佛事”（《赞佛文》）。钱钟书在《中国诗与中国画》中说王维“禅、诗、画三者可以算是一脉相贯”（《旧文四篇》），因此，禅学思想给王维诗画创作带来了艺术真实及其美育功能的变化。

二、禅学直观与艺术真实

禅学思想对王维诗歌的影响为其赢得“诗佛”的美誉，从其两类诗歌之表象和结构的对比，可显现某种程度的联系。一类以《鸟鸣涧》、《辛夷坞》、《鹿柴》等为代表，全部诗句直接描写景物，让其生命活力有机地呈现出来；另一类则像《过香积寺》、《归辋川作》、《终南别业》、《华子冈》等这类诗，在景物的描绘当中总要带上情感表达或叙说义理的句子，如《华子冈》 “飞鸟去不穷，连山复秋色。上下华子冈，惆怅情何极”，优美的景物直观描写后紧接着情感的表达和理性的意义，加了个“尾巴”式的“另言附上”，即景转情，由景续理，但诗中“心与物是隔开的，不是泯然一体的”，景物甚至只成为诗人“寄托怀抱的对象”而带有象征与比喻的色彩^（1）。这并非真正的禅学视角，相反却是属于传统的心物观，甚至前两句也仅“抓住对自然现象的刹那感受妙思精撰，令难以形求的佛学义理从中得到象征性的显现”^（2）。禅学认为心与物并非先拆后合，而是心即物、物即心，不二法门，即一种直观方式，“佛理不是藏在感性形象里面，诗中所描写的自然现象也并非佛学义理的象征”，而是王维所熟谙的色即是空，空即是色的超越色空的直观境界，它很难用西方的哲学、美学等观念话语来描述^（3），属于中国禅宗所特有的现象。在直观上禅学与美学取得某种一致性。

就形象寓于佛理而言，《涅盘经》有“雪山大士”，或称“雪山童子”的故事，佛祖当年入雪山修行，忍饥受冻，苦其心志，不顾芭蕉之身。王维在《大唐大安国寺故大德净觉师碑铭》就有“雪山童子，不顾芭蕉之身；云地比丘，欲成甘蔗之种”的说法，可见其熟悉程度。从其传世画作来看，王维偏爱画雪景，雪山为白，对境心空，雪花飘落，转瞬即逝，大雪融化，深合万物幻灭无常、自性本空的佛家禅意，从而“容易和作者的寂灭意识合拍，便于寄托禅理”^（4）。雪山童子，形容坚定地修行佛道；芭蕉本空，断然舍弃自己的“空虚之身”^（5）。芭蕉在佛经中的主旨是其中空之意，看似实在其实为空。因此，不少学者都将《袁安卧雪图》解释成寄寓着某种禅理及其精神，如王维“通过绘画寄寓禅理”^（6）；烘托其“对禅宗的热情和与世无争的适意人生的执着”^（7）。其实佛经譬喻并非禅宗广泛采用的话语方式，其本土化后开创了异于原典话语的“别传”。^（8）重视具体寓理、忽视整体自身，侧重譬喻渐悟、无视直观顿悟，轻视胜义谛、倚重世俗谛，这并非禅学要旨，其最高宗旨在于“不立文字，教外别传”，强调直观顿悟成佛，从而与审美相联。

审美直观才能忘我，无念，为空，是寂，刹那间的心灵解脱以达超越之境。在自由适意、空灵脱俗的境界中，消解本质与现象的区分，强调现象即本质，本质即现象。诗人以直观方式将事物自身从周遭联系中单独抽取出来，重构事物自身存在相联的生命世界，无蔽的敞开构筑诗画的境界。因此，审美直观非个别符号的譬喻和意蕴，亦非逻辑推理和层次分析，而是对事物存在自身显示的本真的突然顿悟，乃其真实生命的自动呈现，从而无法分开“直观者和直观”，两者已经合一；主体则自失其中，而为“直观景象所充满，所占据”^（9），体悟其共同到来时存在自身的空灵宁静和生命情态。

三、法眼中的生命活力

回顾历代诗画评论家对王维作品的评析，禅学思想已是其中的分析视角，如上述“非具眼不能识也”，“法眼观之，知其神情寄寓于物”等观点，但都缺乏明晰化的解释。佛教将“眼”进行细分，有肉眼、天眼、慧眼、法眼和佛眼等五种分类，“佛眼”乃最高级别，具足其他“四眼”。换作艺术创作观而言，乃艺术家具有“诗人之眼、自然之眼、特别之眼”，即“纯粹直观的主体是人”，就是“具眼”之人^（10）。除了肉眼，其他“都不是物质的眼”，都有能观真知的“神异的成分”，而法眼则“能够抉择一切法门”，“适应众生种种的根器，选择最善巧的方法”，或曰“菩萨的眼，能彻了世间和出世间的一切法门”^（11），所以“法眼清净”（《无量寿经·菩萨修持》）。惠洪所说“法眼观之”的意思有二：一是画中大雪、芭蕉以及人物袁安等不过是善巧的方便法门，二则透过这些方便法门，直观体悟到宇宙万物真如自性的空寂清净。

法眼非物质性肉眼，能直观事物的本质，不为物质现象和言说假像所蒙蔽。即能观事物自身存在之相，亦能透视事物自性本空，性相不二，即空即有。直观是刹那间的感悟与沉浸，忘我，忘记周围一切，心性为空，万念不起，却有一股生命的活力涌荡在心间，其要旨在于去蔽和显示，祛除的是生活时空和概念理性的困扰，显示的是事物作为自身真实的本源性存在。以此创作时，体味事物自身的空寂和虚无，但又有真实的生命活力流淌其间，活泼欢畅。《坛经·般若品》言“又有迷人，空心静坐，百无所思，自称为大”，空寂不是死寂，虚无不是虚伪，而是进入到空灵自由的“大寂”、万物自身“无言独化”的境界中，王维《鸟鸣涧》、《辛夷坞》等诗莫不如此。诗人使用“寂、空、静、虚的境特别多”，但却让事物“各依其性各当其分地发挥其生机活力”，在直观凝视中涌现活泼泼的气韵，在“混沌中跃出时的迹线和纹理”，显示其“新鲜的面貌”^（12），一切都以事物原本的方式完满地、自然地呈现出来，而主体则“没有赞美，没有憧憬，也没有同情与惆怅，甚至连恬淡的怡然自得之情也没有”，是那种“无我”、“无心”、“无人”的空寂之境^（13）。在此境界中，“心”是“圣心”、“寂”是“大寂”、“爱”是“大爱”，“情”是“大情”，“美”是“大美”，一切如其自身呈现，不用他者去打搅与破坏生命的韵律与活力。

诗人以此创作诗画时，也就不必牵涉于他者的限制。王维诗画不问季节，各种花草共处一室，空间地理亦道远不相属。沈括所说“造理入神，迥得天意”，惠洪所言“神情寄寓于物”，都是直观中事物自身及其关系中所体现出来的生命活力，即脱去一切历史具体时空羁绊的天然的自然律动和生命活力，这种自然律动和生命活力无声无息无时无刻都在运动，在空寂中运动，运动中寂静，即动静不二，“人闲桂花落，夜静春山空”（王维《鸟鸣涧》），“涧户寂无人、纷纷开且落”（王维《辛夷坞》），整个宇宙在“无言独化”之中自动“显现”，诗人“广摄四旁”，而能“圜中自显”，“以追光蹑景之笔，写通天尽人之怀”（王夫之《明诗评选》），“可以生无穷之情，而情了无寄”（王夫之《古诗评选》），天地人共同到来而合一显现，直观的境界是诗境亦是禅境，更是事物的本真世界，这才是艺术真实。

四、传统美育的天地境界

王维诗画中思想内涵驳杂，儒释道文化都有体现。“另言附上”的情感或为儒家的济世情志，或是道家的亲和自然之怀。《华子冈》诗是其典型的代表。诗中前两句直观事物，后两句更是情感的抒发。联系诗人的一生，似乎既向往道家隐居的澹泊闲适，却又脱不开儒家入世的政治情怀；既服膺于道家的亲和自然，却又有着禅观万物的空寂无情，真是“上下华子冈，惆怅情何极”！就《袁安卧雪图》来说，无论称其为历史人物故事画，还是侧重“雪中芭蕉”的风景画，人物袁安无疑是画中的重要成分，“该画是不可以脱离袁安其人以及其卧雪故事背景，就‘雪蕉’而奢谈‘雪蕉’”^（14）。《后汉书》有袁安的传记，他是东汉汝南人，和帝时外戚窦宪兄弟擅政，其守正不阿，弹劾不避权幸，节行素高，位列三公。“袁安卧雪”是其行为品格的著名典故。唐章怀太子为其传作注时援引汉魏周裴《汝南先贤传》载：“时大雪积地丈余，洛阳令自出按行，见人家皆除雪出，有乞食者。至袁安门无行路，谓安已死。令人除雪入户，见安僵卧，问：‘何以不出？’安曰：‘大雪人皆饿，不宜干人。’令以为贤，举为孝廉也。”表现袁安宁愿自己饿着死去，也不去干扰他人的生活，是个不顾自身生命而心怀他者的贤人，具有儒家仁爱之心，这是故事的本义。当王维将袁安、大雪和芭蕉等作为统一的整体呈现出来时，故事就转变为文化意义上的再阐释行为，在此似乎又要处理儒释道文化的分歧问题。

人类的生死是任何文化类型必须面对的核心问题。通过生死问题，王维在画作中沟通了儒释道文化的内在关联。儒家赞颂袁安不顾自身的生死而心怀仁爱精神，道家关心处事不惊、与自然同化的隐居情怀，而禅宗则领悟到万物缘起、生灭无常和自性本空的智慧。故事的精义集中在袁安作为个体的独善其身、作为内心宁静的得道者的称颂和羡慕上。王维曾在诗作《冬晚对雪忆胡居士家》中再次以袁安卧雪来比拟胡居士家居，对他们适性自然、追求内心空寂的高洁品格进行了感同身受的肯定。在袁安心安宁静的基础上，画作中儒释道文化获得某种一致性。儒家因仁爱之心、独善其身而获得心安；道家为雪山隐居、与自然同化、不问世事而得到心安；禅宗则看透生死的变灭无常、自性本空而得其心安。儒家的“明穷通之理”，道家的“清虚自守”和佛教的“超出世间”与“深乐寂灭”，都在心安的基础上获得统一，心性直观、自性本空，自然能顿悟了明生死之道，又何必在文化类型及其意义上作出区分，置于一处又何妨呢！

当我们用直观方式去观看万物，其实艺术亦生活；用禅心去观照世界时，生活亦是艺术，因为直观的是生活的本质，此时的生活完全脱离具体时空的限制，宇宙万物自身的存在才得以原初地、本然地、自发地、完满地呈现出来。当我们纠结于芭蕉与大雪的佛教譬喻和理性分析以及文化差异，试图找到袁安、雪山、芭蕉之间的意义关联并赋予其合理性时，就已经堕入禅学所反对的“理趣”当中。如果能够直观顿悟到自性本空，即明心见性，艺术就自有其真实，生命亦自有其活力，从而呈现出天地之境，立于自身不受物累而自由畅达，传达出传统美育的最高意义。

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