论女性主义批判视阈下的清代弹词小说——以《再生缘》为例

二十世纪女性主义文学批评思潮的余响给我们研究清代弹词作品提供了新思路。《再生缘》是明末清初众多女性弹词作品中最为优秀的作品，作者陈端生以自身为原型创作出一个自尊、自立、自由的女性形象孟丽君。孟丽君打破父权制下性别角色的被动安排，追求政治理想放弃契约婚姻，实现了对父权制的解构，但其身上也存在着社会性别与生物性别无法调和的矛盾，同时代三位女性作家对《再生缘》再创作的女德立场和批判态度体现出封建父权社会女性意识解放的艰难性。

一、陈端生女性意识的超越性表达：《再生缘》

《再生缘》的作者陈端生生于诗学世家，祖父陈句山主张女子“有才兼有德”；母亲汪氏生于当时浙江的“望族”，喜欢读弹词，对陈端生写作《再生缘》给予一定指导。衣食无忧、精神富足的闺中创作经历使她在思想上更加大胆放旷，为创作独立坚韧的孟丽君形象奠定了基础。祖父虽然重视对陈端生的诗学培养，却对当时的弹词之流不屑一顾，认为是“村姑野媪”行径，正是在世俗评判压力和母亲妹妹的暗自支持下，陈端生不到两年时间便完成了《再生缘》前十六卷。此外，弹词小说较少受到主流雅文学的框架约束，韵文体小说题材给了陈端生一个表现达叛逆思想和发挥创作想象的良好契机。

《再生缘》中主人公孟丽君的原型无疑是作者陈端生本人，不过这种“对镜写真”仅仅体现在孟丽君从孟府出逃之前，逃婚后的经历则是陈端生的艺术创造，寄托其少女时期巾帼不让须眉的才华志向。在商品经济发展、才女文化盛行的清代，女性参与文学创作实践并不少见，但能在写作过程中，摆脱男性中心话语的控制，侧重女性对经验世界的表达以及参与政治生活、打破权力阶层则显得尤为难得。在闺阁文学创作蔚然成风的大环境下，陈端生跳脱出传统女性作家固有的以婚姻为价值归宿的思想，推翻“男尊女卑”的礼教观念，塑造一个混淆阴阳、“不忠不孝”、不让须眉的叛逆女性形象，实现对男性、爱情、婚姻的解构，《再生缘》无疑开启了中国文学史上女性主义文学的传统，郭沫若先生将其与《红楼梦》并称为“南缘北梦”虽有谬赞之嫌，但《再生缘》中陈端生女性意识的超越性表达却是值得后世注目和研究的。

二、女性主义思想的发展逻辑：解构“父权制”

在凯特·米利特的性政治思想理论中，男女之间的关系是一种性政治即权力关系。她还提出“父权制”概念，指出在我们的社会是男权制社会，“一切通往权力（包括警察这一强制性权力）的途径都完全掌握在男人手里”，父权制文化没有国界，从西方到中国、从古代到近代都存在着，他通过意识形态渗透的方式塑造男性和女性的气质、角色和地位，男性和女性被分配到不同的性别身份来进行社会劳动，并将男女不平等进行道德合理化，使女性无法意识到自己被压迫和被支配的环境，从而消弭反抗意识。在男尊女卑的价值体系中，男性可以通过积极进取实现自己的理想，获得较高的社会地位，而女性与生俱来的自卑感则使她只能囿于闺房，成为男性的辅助。女性从一出生便被被要求必须符合男尊女卑体系安排的性别气质，否则就是违背社会秩序。因此女性意图打破这种等级分明的权力关系，就必须从深层意识上树立起女性主体意识，按照自己意志而不是家庭社会所强加给自己的性别角色来进行自我发展。

生长于封建大家族的孟丽期起初是个典型的顺从式封建女性，婚姻大事依旧听任父母之命。在刘家强抢婚约后，为维护女子从一而终的贞节观，孟丽君甚至要凤钗刺喉来为清名殉节，生与死边缘的抉择触发了她内心的反叛意识，决定效仿书中奇女子开启易性别人生。获得新身份的孟丽君不再受到女性礼教道德的拘束，大胆挑战封建女性所未涉足的领域，考取科举中榜、广纳贤才，交游士林，医治太后……孟丽君把自己的政治谋略和文学医学才能发挥得淋漓尽致。在她经济政治地位超出父亲和婚约丈夫后，完成了权力关系置换的孟丽君开始解构父权制的第二步即重新审视“射柳姻缘”。长期以来女性的婚姻都是被动安排而不是出于主观意愿，“射柳姻缘”始于男性之间的射柳比赛，作为竞取目标的孟丽君仿若男性的附属奖品。皇甫少华背弃婚约让孟丽君坐实了他的变心和不义，从而彻底断绝嫁予少华的念头，宰相身份更让她有了对契约婚姻说“不”的勇气，即便后来少华逼婚和母亲诈病也没能让她妥协。可以说后期的孟丽君彻底摆脱了传统女性随夫荣辱的庸俗价值观，不再将自己与另一个成功男性的结合视为毕生归宿，居于权力关系上游的她开始朝着“独身主义”的路线发展。陈端生伟大之处在于让孟丽君第一次是以个体自由为价值追求，真正意义上为女性建立起主体存在价值的意义。

三、生物性别和社会性别建构关系的错乱

在女性主义学者看来，社会性别决定了权力关系的主客体地位和权力的分配，男尊女卑体系让女性丧失主导话语权且无法参与公共政治领域。清代的陈端生面对这样一个雌伏雄飞的境遇，自知以个人之力无法撼动封建权力体系，所以主张以迂回斗争的方式站在社会性别为男性的那一端来喊出女性独立的革命先声。“中国人对于服装与性别的革命，本身蕴含着女性自我的独立意识”。在《再生缘》中，孟丽君的权力掌握就建立在女扮男装的基础上。从离家出走时轻笼罗袖，洒泪盈怀的女儿态到后来朝堂上唇枪舌战、面冷如霜的作风，是逐步磨灭自身女性气质的过程。但同时也体现出性别错乱的趋向，在皇甫一家澄清冤情、刘奎璧伏法后，按照传统闺阁文学的叙事特点，孟丽君此时就该急流勇退换回红妆，然而她不仅没有回归女性身份，反而是游刃有余地操纵自己的男性身份，并且根据男性的行为特点做出一些让人不敢怀疑其女性身份的举动。孟丽君与梁素华二女大婚夜共衾入睡时，孟丽君不仅不担心身份招致灾祸，反而轻松享受洞房夜，与梁素华的洞房调笑之语也在强化他的男性特质，假扮夫妻的二人已经超越了普通的姐妹情，梁素华对孟丽君言听计从以及精神上的依恋都折射出这段假夫妻关系的非比寻常。当着皇甫少华面作拈花惹草的风流态也暗示出他对男性式生活作风的熟稔了解。

到小说后半部分，孟丽君已经完全剥离身上的女性气质成为威仪堂堂的男宰相，一身紫袍玉蟒带，宫靴踏地震震有声，就连刘燕玉见到她第一反应就是暗中惧怕她的威严气场，可见孟丽君已经表现出越来越明显的男性化倾向，但这种男性化倾向却与其女性身体有着不可调和的矛盾。封建时代，缠足与否往往成为区分男女的第一判别条件，但孟丽君潜意识中的缠足审美却使她从闺阁走向朝堂都裹着一双尖尖小小的三寸小脚，使其在操纵男性身份同时又保留了最女性化的特征。根深蒂固的缠足意识和男性气质之间的矛盾暴露其社会性别和生物性别之间的认知错乱。

四、断章续作：对女性“他者”身份的屈从

“他者”概念出自波伏娃的经典之作《第二性》，“他者”是相对于“自我”而存在的，“自我”只有在“他者”中才能确定自己，这里的“他者”指的就是女性。在男女关系中，男人是女人的参照物，女人作为男人的他者而存在，女人成为次要者和附属物。对于这样一种隐性霸权，波伏娃指出，长期以来女性不仅没有意识到甚至接受了这种“他者”地位。女性这种依附男性、甘于服从、放弃超越的特性源于在成长过程中社会文明和教育所给予的“女性气质”的约束和规训。女性被塑造成一种被注视的被动性存在，从而缺乏对自身的能动性表达，取而代之的是渴望被男权主导的社会的欣赏与评价。这种无形中认可“他者”地位的表现在陈端生同时代女性对《再生缘》再创作的立场中可找到案例。

对于陈端生笔下的这个逆反纲常的女性形象及断章结尾，同时代的梁德绳、侯芝、邱心如等知识女性对其进行了再创作，通过续作、仿作和改编原作形式表达自己的价值立场。梁德绳在前17卷基础上续后三卷，丽君归依正道相夫教子，营造一个大团圆的喜剧式结尾；侯芝则以“丽君才节漫矜奇，作者疵瑕本未知”为由对原作进行严厉抨击并作出增删修改，在《金闺杰》中贬抑丽君的锋芒毕露，《再造天》更是对原作女性意识的打压，试图以孟丽君女儿皇甫飞龙的命运变迁劝诫女性要服从三纲五常；邱心如《笔生花》则意在矫枉补正，笔下姜德华是保守版孟丽君，力图塑造一个时刻谨遵女戒、全忠全孝的闺中女郎。以侯芝为代表的三位女性的再创作均以力图完善孟丽君的“女德”为创作主旨，把孟丽君抵触纲常的行为视作异端，这种歪曲乃至抨击抹杀了原作女性独立意识的光芒。她们表面是女性文学的书写者，是弹词写作热潮的推动者，但仍从属于以男性意识形态为道德标杆的礼教文学。这种集体无意识对创作理念进行“裹脚”式规训的做法，迎合了以男性为主导的文坛标准和礼教立场，不仅是对所处社会环境对“女性气质”召唤的回应，同时也完成了对男权制下“他者”身份的屈从，是对自身女性意识的压榨和阉割。

在弹词小说繁荣发展的清代，不乏女性文学的创作，但真正开创女性主义文学者少。孟丽君的悲剧结局恰好说明了在那样一个男女尊卑分明、女性集体无意识屈从“他者”身份的年代，女性个人的奋斗理想的实现只能存在于“女扮男装”的理想世界中。“迂回式斗争”体现的是孟丽君女性革命意识发展根源上的依附性，其挟君权以摄夫权父权的做法更无异于饮鸩止渴，君权范围内的有限自由只是个别女性的成果案例，在整个封建时代，女性意识的表达依旧是屈服于男性意识，难以撼动的男权制在明处暗处都在制约着女性的反抗意识。在《再生缘》中，陈端生只是为女性解放找到一条可开始却无法收场的的出路。

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