内心的表达与空间的建构：塔尔科夫斯基电影中的空间叙事研究

马塞尔·马尔丹在《电影语言》一书中认为，电影在处理空间时，有两种方式，一种是再现空间，另一种是去构成空间，创造一个综合的整体空间。在塔尔科夫斯基的影像空间之中，他选择用长镜头再现空间，但是这个空间是与现实生活中的空间产生审美距离的空间，成为人去感觉的对象。时间在这个空间中拥有了绝对自由，它可以被延缓、慢放甚至不被察觉，空间成为了戏剧容积，它不是对现实的再现，而是呈现为将现实抽象后的形象。空间是作者主观印象与现实的客观图景之间的有机联系，一方面是对现实中的真实场景高度概括，另一方面又是作者的主观经验的表达。

塔尔科夫斯基的画面中，不论是作为居住环境的家宅，还是孩童肆意奔跑的田野，抑或是那个具有超现实性的“区”，均具有两层意义：一是形象意义，即在画面空间内呈现出的形象。二是感知意义，是导演对感官甚至感知层面的艺术空间理解，这个艺术空间承载着艺术家对现实世界的反思与艺术理念的表达。画面呈现的建筑与自然现象是按照生活本身的形态以及固有规律加以组织的，而感知意义是运用电影手法呈现之后观者关于这个与现实经验相悖的艺术空间的阐释与解读。因此本文以塔氏电影中的形象意义与感知意义进行分析探寻其诗意氛围的营造与叙事理念的传达背后的电影手段。

空间经由这些自然现象以及其背后的意象表达，成为了可以被直观感知的对象，作为人生存活动于其间的具体环境处所，与人——感知主体构成了一系列复杂而多变的空间环境。换句话说，在由视觉元素主导的电影叙事中，正是因为叙事空间中将感知因素和心理因素结合在一起，经由空间之中的事件，观众在心中感知空间和记忆空间。

一、承载作者理念的超验性建筑

在塔氏的每部影片中都会呈现一个作为内心容积的建筑空间，在《潜行者》中是三人前去探索的“区”，在《伊万的童年》中是伊万所处的营遮蔽部，在《乡愁》中是多米尼克的住处，在《飞向太空》中是作为“思想之海”的太空站……这些建筑均与现实的生活空间相去甚远，更像是存在于主人公回忆的居所，可以说塔氏的影片中没有一个建筑空间是与现实空间完全相似的，对于塔氏来说，所有的一切都不是随意的布置，而是包含了对影片极端重要的主题表达。譬如《伊万的童年》中，安扎在被毁教堂地下室的营遮蔽部不仅是一个事件的发生地点，“闪烁不定的灯光从昏暗中映出来，一只睡着的战士的像死人似的手臂，包括以前的死者在墙上涂抹的遗言”，这一切都在否定观众习以为常的形象概念，在与梦境营造的浪漫氛围的对比之中，加深了营遮蔽部的不安感，在伊万周围处处是唤起复仇意志的影像，在这种残酷的战争氛围里展开了影片的叙事主题——侦察兵伊万是一个复仇的形象。在塔氏的电影中，房子永远是其电影的结构基石，它代表了导演永恒的主题：家园、祖国。《镜子》里那种糊上报纸准备修缮的城市公寓，《潜行者》里搭在铁路路基旁的那种陋室。房子在塔氏的电影中一向是简朴的，它连接着“周围环境”，在绿草、树木和大自然的怀抱中，包括滂沱的大雨甚至偶然发生的冲天大火，因此，房子也是大自然生活的一部分，可以说房子是主人公精神生活的一部分，连接着大自然与人类精神，传达着塔氏的创作理念。

就连极具日常性的家宅形象，看起来也像一个废弃的建筑。因此，主人公始终是游子、孤独者的形象。“我拍摄的所有的电影都有一个主题：根”，作为住所的家宅凝聚着作者回忆中童年时代的安全感与幸福感，但同时也是一个无法到达的遥远意象。这一点在《乡愁》中表现得最为深刻。《乡愁》的最后一个镜头，俄罗斯房舍置于意大利教堂里，这个富有隐喻性的空间构造，把主人公再也不能像以前那样生活下去的内心状态用一个具体的形态模拟出来。在《伊万的童年》中，家宅还以另一种形象呈现——残垣断壁。导演的意图当然是借此空间不完整暗示战争之恶。废墟中的老人拿起逝去妻子的照片擦拭灰尘，试图将相框钉在墙上，甚至还关上了那扇已经残败不堪的门。空间的破败感与老人维护生存的之所的行为形成了巨大的张力。废墟之上的家宅强化了影像中的空间的象征意义：人类对安定家园的向往。

远离城市的木屋是内心中童年回忆的空间外化。在内心空间中，室内生活的温馨和朦胧重组，“好像有一些流动的东西把我们的回忆聚集在一起，我们融化在过去之流中。”在《镜子》中，炉火的映照下几近透明的手，若明若暗的灯光，桌上流动的牛奶，蒸发掉的水汽都真实地触及了观众的感知，表达着内心对回忆中自我的关怀。在《牺牲》中，前景处一个小的房屋与后景处相同的房屋构成了一个超验的镜头画面，虽然家宅形象仍在，但内部的物品已经被极大地简化，一家人围坐在圆桌前，面无表情地看着电视，被白色的布覆盖着的沙发、只有一张床的卧室，极简的家宅只是承担着功能的作用而记忆性被减弱。

《潜行者》中的日常生活则几近与现实脱节，工业文明留下的痕迹随处可见，手枪、发电厂、管道……三人最终走向的禁区是一个由无数小沙丘堆积的工厂，像《牺牲》中的人物位于中心的构图一样，三人没有任何交流坐在地上，中景处突然下起雨。影片将现实的空间抽象为影像符号，“禁区”的功能并不在说明与讲述，它只是人物活动的范围与范围内部环境的烘托，旨在表明个体在工业文明之中无法安放的内心。塔氏将空间极大地简化，显然他并不希望观众将过多地目光投向人物所处的空间，而是透过空间强化影片的内涵情感。人的内心在其间作了充分暴露，与整个世界建立了共鸣。

二、借由自然环境外化的内在精神世界

塔尔科夫斯基向来十分注意故事发生环境的具体可感的形式。田野、白云、天空树林和河流——对人类而言，永恒不变的自然，永远是电影取之不尽的素材。

电影中大自然的崇高是通过自然的逼真产生的，塔氏认为，自然越逼真，产生的电影形象就越崇高。在影片中，我们常常可以看到，主人公躺在地上陷入思索。《潜行者》中的潜行者躺在草丛中，任由一只小蚂蚁在指间爬行，《乡愁》中安德烈躺在水塘旁，望向远方，《牺牲》中亚历山大坐在大树下喃喃自语。他们仿佛与自然毫无间隙，不论是泥泞的水塘，还是茂密的草丛，这种亲密无间的依托，将自己置身其中，自然空间与人类居所无异，大地与家园产生共振。影片常常以远景将人物与自然一同构建在画面之中，人此时也成为了景物中的一部分。导演应尽力把演员当作大自然地一部分，而不是寓于影片中地情感或观念符号。塔氏认为将人物置于广阔的空间之中，会建立起人与自然的联系，这也是电影的意义。伊万自由地奔跑在河岸旁，画面中以高调的亮度与没有任何遮掩的空间展示出属于孩童伊万的快乐，这是来自导演对完美人性的愿景。

如果说广阔的河岸承载着导演的美好愿景，那么森林与草丛的自然环境提供的则是一种得以休憩的处所。科赫林上校抱起护士在森林的一处接吻，导演没有吝啬对战争中爱情的赞美，在拍摄这个镜头时用了类似《公民凯恩》中“低棚顶”式手法，将二人的身影拉大。草丛寄予的童年回忆在《镜子》最后一幕中体现得较为充分，已怀孕的年轻妇女凝视田野伸向远方的弯曲小路，在那里自己已经成为老妇领着那两个穿着整齐、剃光头发的孩子在树林空地里，接着，又是年轻容貌的自己，停留在生命田野的这一端，眺望着尚未实现的未来，这个以同一空间包容了两个不同时间的结尾表现了经历时间磨砺而始终如一的母爱。自然环境营造了一个平静祥和的氛围将记忆追溯至童年的回忆中，模糊的语义触发了观者诸多个人私密化的情感体验。

其次，影片中一再出现自然现象：风、火、水。这与导演的原生环境有关，“雨是我生长环境中的特色，俄罗斯的雨绵长而让人忧郁。”在影片中，这些自然元素给画面蒙上了一层朦胧的神迷之感。首先是风，在塔氏的影片中，他品味着一阵疾风，看它掀倒煤油灯，将细长的灯罩和一大块黑色面包从桌子上扫落， 刮得树梢枝叶瑟瑟抖动。通过镜头释放出流连于熟悉的童年情绪，接着往往师返回到主人公的梦境。风在视觉上直接显露出作者“因充满感情的回忆而联想起的激动”。其次是雨，塔氏总是会用一阵突如其来的急骤的、带着响声的倾盆大雨将故事的发展推向高潮，他的“雨中肖像”建立了自己的特色语言。在《压路机和小提琴》里，这样的雨曾是倾注在观看拆毁房屋的莫斯科人群的头上；在《镜子》里，母亲冒着这样的雨跑回印刷厂；在《索拉里斯》，克里斯·凯把这样的大雨看作是他想念的地球上美好的自然的化身……再次是火，哥查科夫手持蜡烛在圣凯撒琳温泉池保护蜡烛不被熄灭，多米尼克在罗马广场自焚，《乡愁》中的火寓意着人类命运与潜在的微弱希望，《镜子》中任由大火将房屋烧为灰烬，这里的大火意味着人类面对自己的命运束手无策，《牺牲》中亚历山大烧毁了自己的房屋，用毁灭的方式救赎人类，撕下了现代社会的面具。大火填充着画面的整个空间，并且都与人类的命运相连，这也不断地印证着主题：找寻并回归生命的真谛。在某种意义上，故事中的与火这个意象相连的主人公都以先知的形象出现。

电影中的建筑空间与作者观念的主观性共同构成了“人的内心世界”，并且以现实生活本身那种真切可见的自然形式来构成影像的艺术空间，对于观者而言，电影的自然形式是容易被接受的影像形式，因为自然是无需言语表达便可以形成认知的影像符号。

三、重构画面空间的隐喻性表达

作者创造的空间连接着主人公的过去、现在、将来，再现了他们的情感、经历与精神世界。而将画面再次构图使画面空间被延展或被划分则需要镜面的反射与建筑物的分割，因此画面内部的镜像与构图在表达人物的心理场域时则更具隐喻性。

塔氏认为，人的记忆、心灵之中的潜在欲望都会通过梦境、幻觉、回忆等形式得以呈现，同样也会通过镜子得到表达。镜子连接了梦境与现实、幻想与回忆，这是对精神层面的更深层次的审视，是潜意识中的欲望，也是内在自我的表达。首先，镜子延伸了影片的叙事空间。镜子在塔氏的每部影片中都会参与构图，在《伊万的童年》中，伊万所处的那个封闭空间中，通过镜子将中尉戈科森与伊万置于同一个画面中，伊万处于画面的中心，通过镜子能够看到伊万与戈科森对话时二人的神情。在《镜子》中，“我”与母亲去亲戚家借钱，“我”望向墙上挂着的镜子，显示了这段回忆的模糊不清。镜中世界延伸了现实空间，但同时也是非物质的、虚幻的，当人面对镜子看见自己的时候，其实是面对着一个虚幻的他者。

其次，镜子表达了心理空间。影片中有这样一个镜头，年起地母亲对着一面模糊的镜子注视良久，直到镜子里出现一张年老的面容。正像阿尔谢尼的诗句所说的，是“从镜子的背面”现出的。这只不过是记忆，记忆在我们习以为常的三维世界里取代了第四维，让时间可以向任何方向流动，但绝不是在现实中，而这正是塔氏的电影中所特有的时空感。在《乡愁》中戈查科夫从镜子中看到自己幻化成多米尼克，暗示着他已领悟到拯救的内涵，因此，他拿起多米尼克给他的蜡烛，守护象征着人类命运的火苗。 

除了镜子延伸了影片的画面空间外，人物的视线也承担了这一作用，“我”在《镜子》中从未露面，但“我”的话语在场，镜头逐渐推向妻子面部的特写，妻子表现出无奈而痛楚的情绪。妻子的视线望向镜头，观众此刻与“我”处在了同样的位置，借观众的心理状态表达“我”与妻子的隔膜。影片中，主人公时不时地望向镜头，对着观众诉说，打破了戏剧空间的“第四堵墙”。但是，与布莱希特的间离效果不同，这里的叙事场并没有被打破，叙事时空的完整性没有受到影响。在《潜行者》中，摄像机以长焦跟随作家的面部而后随着A的视线移动摄像机也一同运动至B的面部，沿着B的视线方向变焦，前景虚化后景处“区”的环境出现在画面中，摄像机与观者的视线同步，共同打量着视线中的“禁区”。

“电影创作者常使用建筑的一部分来把人物的行动‘框’起来，并以此赋予额外的意义”，借助窗户、建筑物的遮挡都会重构一个画面空间，画面空间因此获得了更多的含义。最经典的画中画构图是在《伊万的童年》中，被战争摧毁的藩篱将伊万包裹在画面的中心，四周尖锐的木头指向的伊万，这个不规则构图暗示着伊万的危险境地。主画面与内部独立的画面具有了双重含义，二者互相联系但彼此之间表达相对独立的信息，此时的画面空间具有了“超话语性”，即电影的艺术空间的话语表达超越了文字与图像产生了一种新的转译方式。在现实生活中未被充分认识的、仅仅有所暗示的，同其他东西混杂在一起的东西，通过重构画面，艺术地运用现实中不存的视觉经验现象，解释、提炼、阐释它所描述的对象，在艺术空间中得到了完整的表述。

在重构的画面空间，人物出现在“画中画”的画面构图中，人物与环境之间产生了隐喻作用，给予了画面空间新的内涵。镜像与建筑物的遮挡构建的“画中画”使得画面的造型感突出，强化了画面意义的含混性、多义性、发散性，塔氏的“诗意内涵”也充斥其中。含糊与“不可言说”的“超话语性”并不意味着没有相对应的清晰图像，借助新的画面构图与延伸空间将现实与幻想置于同一个画面空间之中。

四、总结

电影的空间为电影的风格提供了依据，电影的叙事空间，既是叙事环境也是主题的承载，塔氏影像中的艺术空间，是他对自我体验、对世界正在发生的事情的“超感觉”，电影中的任何一个框架都是影片中的内在动力 “寻求心灵复活”以及对家园、祖国深切感情。因此，他构建了一个超验性的空间模型，他将自己的精神能量以可见时空图像的形式转移到框架平面上。家宅、自然环境、水与火……这些诸多构成影像艺术空间的元素营造了一个诗意的叙事空间，再现生活的微妙与幽深，复杂与真谛。

首先，塔氏电影中的空间承载着他的叙事理念：贴近现实但是不复制现实，依据生活及本身的时间原则建造，“梦境”在银幕上依然要以生活本身那种真切可见的自然形式来构成，因此现实和幻觉同等真实。塔氏的电影中具有的诗意，没有脱离现实，这种诗意来自具象的生活引发的生活感受，每一个形象都与现实相融合，叙事空间的表现为容易被感性接受的影像形式。其次，运用简洁的镜头语言，最大化地表达，重现生活的深邃。借由艺术空间的建立人物的内心世界得以承载，人的记忆、梦境、幻觉在影片的构成中拥有了独立的空间，“内在自我”得以表达。作者的记忆情感始终都倾注于影片的统一风格之中，将个人的印象转化为大屏幕的影像。意象的拼接和气氛的营造，同样是一种传递信息的方式，而一个正确的图像远比声音更能表达情绪，塔氏不断挖掘电影艺术空间的审美潜能，拓宽影像时间与空间的表达路径。

在塔氏构建的艺术空间中，塔氏给了观众足够的解读空间，极简的风格并没有远离真实，相反，正如导演自己想表达的那样，“以我的体验和对事物的理解，为人们揭露出我们存在的真实。这种真实并不轻松愉快。但只有通过理解这种真实，才能在内心获得个人道德的超越。”塔式的空间为观众重建了一个新的生活，并为观众与世界之间建立起一个彼此沟通联系的桥梁。

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