探胡炳榴“田园三部曲”——文学论文

胡炳榴导演的“田园三部曲”以简单的情节，截取普通的人的生活片段，围绕人物生活周遭展开描述，形成自然主义风格，通过写实与写意结合的叙事手法诠释在观影者眼前，在生活化镜头下营造出诗意与美的感受，从而与不同时代的“我们”共同追忆旧时的乡土人情，产生心灵的共鸣。伴随主人公去反思和领悟并导向最后的结论，导演永远激昂高亢的赤子之心长长久久地在乡村田野间扎根，其作品充满了对乡村生活的眷念与情思，农村这一元素像是作为一个印记般的透露在他每一部作品中，形成了他独具一格的影视风格，为电影界带来一阵清新的风。

一、散文叙事营造时空

导演刻意弱化影片中的冲突争端，没有一个矛盾线索是贯穿始终的，或是说未将其显露于叙述当中，但并不代表故事节拍缺乏完整性，将故事通过人或事件衔接起来，将百姓日常生活的状态自然串联在一起，而人物之间的关系不应该为观众造成先入为主的概念。胡炳榴的田园题材影片多倾向于纪实美学，演员之间相互影响，相互渗透。《乡民》中的矛盾是新旧观念难以共存而产生的，是文化的碰撞，影片中老人和年轻人像是两派，一拨是保守封建的维护者，另一拨是响应新经济号召的捍卫者，时代变迁是不可逆的，这无疑是两股势力的斗争，但其所讲述的人物无论是韩玄子还是王才，却都以一种祥和平静的状态生活着，省略了正面冲突，由此人物的悲喜似乎都不露声色。导演的拍摄形式更像是一个旁观者的身份，把两派不同观念人通过家庭、乡亲的生活联系起来，长镜头下，乡亲们看着老祠堂的门匾，木桩一块块拆卸下来。无人能阻拦历史的车轮不断推进，文化的碰撞并不单纯是取代者与被取代者的关系，社会如何变化生活还是将继续下去。

影片当中处处都是古诗所描写的画面，在《乡民》里，当田桂来到城市回归自己真正的家庭中时，却在夜深人静时挂念着乡下的养母，这时镜头从田桂的脸接到床头窗外的月亮，不难理会到诗句：“举头望明月，低头思故乡。”此时田桂内心独白的画外音也停止，只剩下一片寂寥，这时镜头切换到乡下，先是烛台，烛光摇曳，用纸片糊的窗户，然后才慢慢移动到母亲身上，画面上一位母亲缝补衣裳的情景，这就对应着：“慈母手中线，游子身上衣。”巧妙地运用到平行蒙太奇，将两个同时发生的事情通过人物联系起来，以母子同心的古话激起人们心底的感动，借助古诗达到此时无声胜有声的效果。导演巧妙地将纪实与蒙太奇相结合，把重复蒙太奇放到每一部影片中，在《乡民》中，翠翠两次在河畔等田桂，每次出现这个画面时都伴随在悠扬的摇篮曲之后，意味着故乡在盼望着游子的归来，与其相似的还有三次出现的牧童歌，第一次是田桂离开养母和翠翠去寻亲母，这时田桂的心情是复杂的，既有为看到亲母而激动的心又有放心不下乡下养母和未婚妻的愁苦，第二次是田桂在公园和丽丽划船陷入回忆时耳畔响起歌声，在亲母和养母间挣扎，无法兑现对翠翠许下的承诺让他内疚苦恼，第三次是父亲明白田桂心思后让田桂去看望养母并让他将其接回家来时，他的心情是雀跃的，像是久违的惆怅终于得到了释放。这种复现式蒙太奇同样也出现在后面两部影片中，如《乡音》中榨油坊的镜头、杏枝和明汗走在窄小的长巷里，拍摄《乡民》时，导演已经将这种手法运用的相当熟稔了，譬如韩玄子在旧照壁下抽烟看报的画面就出现了四次，城门前的景象、破旧的祠堂等画面都在影片中反反复复的出现了多次。这种特殊的蒙太奇形式，利用事物表面形式的不变来暗示其实质上悄然发生着的变化，显示出人物内心世界和命运的深刻变化，结合外部动作等形式塑造出一个又一个鲜活的人物，升华了影片的主题。

二、时代洪流里的两代人

《乡情》反映出中国当时国情下，新政策的颁布与推行，遇到困难重重，用镜头将这个艰难的过渡时期的人们生活状态记录下来，搬上荧幕，人们渴望过上好生活，而物质财富的增长又会给人类的精神家园带来怎样的变化呢？片中围绕着旧祠堂拆不拆引发了两拨不同看法人的争执，以韩玄子为首的，是认为不能拆的一部分人，他们眼中祠堂代表的是祖祖辈辈的文化，“祖业”是要靠乡民共同维护的。另一拨是以王才为首的，他想要盘下祠堂，修葺改建成食品加工厂，让大家一起发财致富。这两股势力的比较当中，前者占有一定的优势，韩玄子是教过镇上大多数人书，德高望重，人人都敬他三分，就连王才自己也是由他一手教大的。人们对于新事物的产生，需要一个接受的过程，而封建观念在中国持续的时间太长影响力太深，新政策这株新苗凭借坚韧的意志，在旧势力独行的环境中努力汲取养分，其处境之恶劣，成长之不易，反映了那一代接受了新思想的人为改革付出的血与泪。

片中韩玄子在整个大家庭中扮演的身份是不容撼动的一家之长，家里大大小小的事都由家长说了算，有多处情节表现大儿子和二儿子几番找韩玄子商谈支持王才办厂并计划入股的事宜，但最后都不欢而散，私底下大哥还是“违逆”了父亲的旨意参与到王才办厂活动中，二哥则送了许多糕点给王才以示自己的心意，在一片竹竿地里，男青年将礼盒和纱巾递给韩玄子的女儿，以表心意，小女儿走到门口将自己那份礼物藏起来，再进门，这一串不起眼的动作活灵活现地表现出人物的心理活动，虽然忌惮父亲的权威，但心底里已慢慢接受了新政策新理念，从她后来“烫头”等举动中足以看出，她的两个哥哥亦然从心底里愿意接受新事物，但碍于父亲的态度不得不隐藏起内心真实想法。影片一个画面中，后景为韩玄子声色暗淡的倚在太师椅上抽着旱烟，前景是二哥沉默的抽着现代化的卷烟，在半响无言背后暗示两代人之间似乎有一道无形的不可逾越的鸿沟。片中母亲形象虽然没有给予着重表现，但却又不可或缺，她承担的是平衡的两派观念及家庭关系的角色。片中多次出现一个景深镜头，母亲从厨房中走出，介入到韩玄子与儿女的对话中来，平息了两边的口角，两方重归平静。母亲总是代表着慈祥温柔，化解家里的矛盾，隐忍而充满女性性格中特有的柔韧。影片中每个人物的塑造和事件先后顺序都有一定的指代作用，品味其中的深意后方能彻悟导演的用心。

三、“意”、“象”结合下还原整体

影片通过大量生活化的场景、长镜头的运用来贯通时空营造意象的三维世界，有意识地将重点转移到画面上，及画面上的人物关系，人与景物之间的联系性，这和日本电影一贯方式有相似之处，同样是将人置于景，不同的景暗示着人物命运、心理活动等，《乡情》中，开场镜头便是湖滩边，远景是田桂、翠翠兄妹两人即将乘着一艘小木筏离开，正扭头向岸上近景处遥遥相望的母亲招手告别，母亲居于画面右侧，一棵柳树树立在旁，湖畔、小船、柳树，这些细节的呈现为故事的结局做了铺垫，也和结尾镜头相呼应，令观众看到最后才恍然大悟，回味无穷。

影片《乡民》的开场，镜头中出现的是连绵起伏的山脉，雾气笼罩着山峦，然后是充满年代感的古城门、破烂坍塌的祠堂、斑驳残缺的城墙等等。这些物象在后面叙述当中反复出现多次，老旧又不完整的建筑残骸无人看管，就这样裸露在乡民眼前，往来的人络绎不绝，在这堆亟待解决的破砖烂瓦的掩盖下，多数是旧中国封建传统观念中一些没来得及废弃的糟粕，但面对问题多数人都表现的唯唯诺诺，唯恐和强大的旧势力对上，试图领导乡民们走上新经济道路改变生活生产方式的人处处碰壁，究其根源是因为其势单力薄，不能以个人或者小部分人的力量来实现推翻旧势力的阻碍和胁制的目标，他们思想根源上显现的岔路口，通向的是迥乎不同的两条道路。影片围绕着“拆祠堂”展开了故事及矛盾冲突，到底是拆，还是不拆，谁说了算，“祠堂”象征着古老文化的积淀，韩玄子在祠堂里教书，一批又一批的人才从这里涌向社会各界，这是韩玄子引以为豪的精神寄托，所以他始终捍卫这块阵地不容任何人侵犯，对他来说这是他的尊严，而对于王才来说，那是一片能带来丰厚物质报酬的沃土，最终落了个以下犯上、自私忘本的大黑锅。在协调好传统礼仪纲常与保障物质生活当中艰难的盘旋着，是苦苦折磨着那个年代中无数个王才这样的人的一桩大事。小人物身后的痛苦让人心酸，以真实为基础，素材带有世俗性，将无从叙说的事被导演搬到荧幕上，才能引起共鸣，打动人心。乡村到城市的距离可以测量，但人心的距离又该从何算起？《乡情》中乡下老母亲独自一人扶着桂花树的形象深入人心，母亲每每陷入回忆，画面叠印到许多年前，摇篮曲歌声是那样的熟悉，年轻的母亲告诉田桂和翠翠，等他们长大了，桂花树苗也就长成了真正的桂花树，实景拍摄，伴随着鸟鸣水流的自然音响，两岸的花开，杨柳依依，家门口的磨坊年复一年的运作着，表现时光流逝，白驹过隙，转眼孩子们都长大了，而母亲也老去。熟悉的场面，但却物是人非，奠定了影片淡淡的忧愁的基调，片中描写在城市中时常陷入两难的迷茫状态的田桂，实际也在表达导演自身难遣的乡愁，牵出许多城市里漂泊的游子内心的空洞。同样，《乡音》中多次听到榨油坊的木桩声，第一次，表现这种生产手段，也象征被传统价值观笼罩的人的生活方式。第二次，村里男女老少聚在一起谈话各表观点，是把人物的内心所想的外化。第三次，出现在陶春手术之后，是她的心里活动。值得一提的是，影片结尾处，木生踩着车，送陶春去看火车完成她的心愿，听到空谷的回声和车轮声，这既是自然音响又是人物心里的声音，组合成多层空间结构。在那个特殊的时期，多半影视作品主题都沉浸在时代交织的迷惘之中，阵痛之后的反思，渲染着悲剧色彩，揭示了造成悲剧与伤痕的历史渊源和社会根源。

意象两者的关系即“既是世界，又是画作。”两者综合起来时，达到美的最高境界。美的形式之积极作用是组织、集合、配置——现代电影形式的整体结构是视觉和听觉。《乡民》片尾出现的旧城墙上挂红灯笼，拉红绸带，以及长巷中舞龙的场景，象征的是文化的传承，韩玄子召集所有人来观看，唯独没有邀请王才，于是王才也安排了一场舞龙舞狮，当舞龙的队伍穿过街巷时，变为慢动作，一条长龙缓缓地舞动着，前行着，象征着新经济推行的艰辛与不易，困难险阻太多，但终于还是通过了前路重重阻碍，指新社会终将取代旧社会的勇气与决心。祠堂最终还是拆了，而韩玄子等人的生活还是继续着，文化也没有因此而断层，而是一代又一代的传承下去。

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