失落在时代缝隙中的新旧女性 ——《邪不压正》的女性形象与叙事特征

“潘多拉”模式的女性叙事，是传统故事中“红颜祸水”的古老原型，由展现女性美的性吸引力和欲望的灾难性结局组合而成，她们召唤着消费者的目光，而成为一种影视通行的欲望符号。“花木兰”模式的女性叙事，通常以女强人、女英雄为人物原型，试图打破性别障碍、追求女性独立解放，是新时代的一种性别叙事类型，在关注女性主体性的表层下暗藏了维护男性权威的社会潜意识。

本文尝试从性别文化的角度切入，解读姜文电影《邪不压正》塑造女性形象时呈现出原始欲望与现代反叛两个新旧不同的向度，来分析影视剧中深藏的叙事策略。

一、姜文电影的两类女性形象

在姜文电影中一直存在着鲜明的性别叙事，凸显以男性为主角，女性为附庸的传统性别文化，而被公认为是“男人电影”，又因其创新的不同女性形象而不自觉地成就了一种特殊的姜式女性叙事。他所缔造的银幕女性，一般都是两种类型，性感的男性玩物与独立的女性斗士，一种是从附属于男权的欲望载体，另一种是有女权独立意识，反抗男性权威的女性领袖人物的叙事特点。

在姜文作品里几乎都能找到这样一组女性角色的对应，《阳光灿烂的日子》的米兰与于北蓓，《太阳照常升起》林大夫与疯妈，民国三部曲则更加典型，《让子弹飞》县长夫人和哑女，《一步之遥》完颜英和武六，前者都是代表欲望符号、危险诱惑的“潘多拉”，后者则是英气十足、正义冷静的“花木兰”。

二、《邪不压正》两种女性形象构建

《邪不压正》的两个主要女性角色，性感名媛唐凤仪与京城第一裁缝关巧红，正是“潘多拉”与“花木兰”的最好印证。

（一）“潘多拉”的性感与罪恶

1.展示人性原欲

 “‘身体/欲望’作为一种另类的电影奇观”，正是姜文电影中女性形象之一的“潘多拉”的注解，它具有作为性欲对象的被看性，通过父系社会的无意识构建的观影快感及叙事。 

唐凤仪，就是《邪不压正》的“潘多拉”。作为影片的色情视觉符号而存在，成熟妩媚的她在预告片里的两秒钟床戏已经为票房预热不少。劳拉·穆尔维探析了电影的魅力“如何得力于早已存在于个人主体以及所塑造个人的社会构成内部产生作用的魅力范式”，即是如何通过“唐凤仪”/“潘多拉”奔放热情的精神状态和明艳强烈的角色塑造，传达出人物的性感魅惑，男性观众们通过观看唐凤仪的似露非露来满足窥视的快感，借助影像对这种尤物身体的性符号进行占有，并强化了男性权威的自已意识和攻击性。

2.走向悲剧结局

姜文的一种人物设计可以概括为“理想出世、受到打击、对抗真相、毁灭自我”四个阶段。唐凤仪作为男权社会下的被高度物化的完美女性形象，被重新设定为邪恶、有罪并将遭受惩罚，在影片中受压迫和被动的安排。主动诱惑为她带来了危机，“被盖章”是一种被认证的归属，朱潜龙不惜用烧焦的尸体作为威胁也要知道真相，以确认男性自我的权利问题。以男人为中心的“她”，当朱潜龙死去后也跳楼自杀，在失去了“男人”和“他的理想”后，这个附庸也走向了空虚和毁灭。

（二）花木兰的独立与遗憾

1.遗世独立的秉性

“花木兰式境遇”是现代女性共同面临的性别/自我的困境；而对当代中国妇女，“花木兰”/一个化妆为男人的、以男性身份成为英雄的女人，则成为主流文化中、女性的最为重要的镜像。①而如今的“花木兰”较过去的木兰更具有女性魅力，一方面承担着女权的起势，另一方面仍是男性目光中的注视对象。②

“花木兰”就是姜文个人化影像的性别叙事上的提升，将一种完美人格品质寄托于一个理想化的女性形象中。“果敢、真实、敢爱敢恨”集于一身的演员周韵扮演了《邪不压正》的“花木兰”关巧红，与花姐、帅府千金武六以及疯妈，有着相似的姿态，清雅、寂静、洒脱、独立。

2.女权意识的初萌

姜文电影总会自觉或不自觉中表达出一种女性自主性，在女性人物的“自我确认”上，“关巧红”/“花木兰”有能力直面男性世界，她有自己成功事业和复仇团队。但这个优秀女性形象的塑造，却是为了辅助男性成长而存在，她必须借助李天然这个男性“拯救者”去完成计划，一旦男性离去，则意味着爱情和目标的双重打击，最终仍然不免落入了“男性想象”“陪衬”的窠臼,是对男权文化中传统女性规范的重复叙述。

三、《邪不压正》的女性叙事特征

《邪不压正》营造了一种比较规范的双向的女性叙事和类型，对女性人物的价值观设定简洁清晰，叙事主线凸显，人物冲突激烈，叙事张力大大增强。

（一）视觉奇观与身体叙事

姜文电影具有浓重的戏剧性、寓言性并重的风格，通过物化场景、身体叙事、视觉元素来进行姜文式双向女性叙事，打造一种特立独行的物化女性、消费肉体的电影视觉景观。

剧组打造了一个颇具真实感的民国北平城市场景，通过影像的魅力，呈现了写实与虚拟交织的空间环境。唐凤仪所出场的空间都是色彩明艳的奢华室内，卧室、客厅、酒吧，隐喻了她“被囚禁的百灵鸟”的身份，而关巧红常在高楼俯看，或是飞檐走壁，犹如一只自由翱翔的飞鹰。唐凤仪在打针的时候露出的大腿和屁股，肉体诱惑带来的这种奇观性的视觉元素满足了观众，特别是男性观众的某种原始的私己欲望、偷窥感、猎艳的快感。

（二）叙事视角以男性为主

主流影视文化中的女性的自我探究、自我认知依然少见，常见叙事视角是 “男人叙述、女人被述”早已经成为了一种固化的商业模式融入到与女性相关的大多数电影中。女性角色，一种被凝视的对象，是由观影快感的生产模式导致了这种男女有别的叙事结构。男性为主，女性为辅，同样是姜文电影的性别叙事结构中的显著特征。

四、当前女性叙事的局限与超越

《邪不压正》为代表的姜文电影，不仅仅放大了女明星的第二性征，还增加了男性身体展示，但是这些观看和欲望的方式依旧是男性的。诚如穆尔维指出的：“直到现在，在主流叙事电影中，女性主体只是凝视的客体而非凝视的主体，仍是不证自明的……同样不证自明的是，这些电影建构出来的女性主体，在话语中也被否认具有任何积极的作用。”遗憾的是，当今时代的新旧性别意识仍然互相抗衡，无论新旧形象，这些女性最终都还无法超越男权话语。

当前中国影视剧女性叙事的局限，正是当代女性的文化困境在银幕中的呈现，基于两性之间在文化惯例方面的认知差异，男权中心叙事仍然是主流叙事，女性群体女性至今不是历史的主体。姜文所创造的这种双向女性叙事模式是“经过修正的、由强有力的父权仪式形态组织起来的叙事形态”，在民国故事中解放的新女性与受苦的旧女性，同时失落在“一个乌有的历史缝隙与瞬间之中”。③

本文来源：《视听》：http://www.zzqklm.com/w/xf/9501.html