《摇摇晃晃的人间》——用镜头语言散发诗意魅力

弗洛伊德理论提到当一个人的欲望过于激烈而无法满足时就会化作艺术。余秀华将宿命寄托给诗歌创作,用文字语言诗歌的题材去描述自己的不堪,安慰着她摇晃的身体和不甘的灵魂。范俭认为如今我们的生活缺失诗意的存在,生活中被充斥着太多物化的东西,他关注点并不是文学性题材的诗歌,而是在于生活中展现的诗意 ,通过纪录片的形式再现社会边缘人物在难以承受的生活重压下产生的诗性意识。该片人物对准的是一位女诗人,必然会在创作上追求影片写意性的表达倾向,以极具诗性的镜头语言,表现出纪录片创作者的美学情怀,使得整个影片以现实的冲撞和诗意的沉浸编织成一张影像之网。

一.诗歌为影像服务

影片成功的将余秀华写的诗翻译成了电影语言,因为有着独特的生活体验,她的诗歌字里行间透露着朴素,深入了解她的诗,就是研究她所处的环境和她所应对时的心态。纪录片创作者将镜头对准边缘群体的日常生活,画面中出现的诗句都是底层人民在生活重压迸发出的生命感悟。考虑到诗歌所表达的意象应该与影片中展现的画面相通,所以在影片的诗歌选择上,应当将影像放在首位,而诗歌起到辅助性的作用,意境过于丰富和抽象的诗歌并不适合在影片中去呈现。此外,诗歌大部分都是以余秀华本人朗读的画外音方式呈现,配以中英文的字幕去强调,用独白叙事,自己读自己的作品,使得诗歌情感的把握力度跟别人读呈现出来的效果不一样,更能将女诗人的形象立体化,加强余秀华内心的感情流露,增强叙事的真实感和现实感,让观者反思诗歌背后带来的人生哲理。

影片中弥漫着巨大的诗意。导演将画面所要表达的意境与诗歌展现的意境有机结合在一起,确立出影片想要传达给观众的情感基调和情怀,诗歌和影像又保持着各自的独立性,诗歌用含蓄的语言风格表达生活经验从而升华意义,纪录片用生动细腻的镜头语言直观展现出诗歌表达的现实意义。

诗歌中的意象多以余秀华生活中的日常元素为出发点,诗歌中经常出现的稗子、荷塘、晚霞,麦子、大地、小狗等成为影片叙事的元素,被赋予了意象的考量和生活的血脉,使得观众将其赋予多重多义的想象,另一方面也将镜头对准生活中的自然景观,借这些农业产物去揭示社会边缘人物的心理路程。例如余秀华在诗中将自己比作春天稻田里的那棵稗子,努力成长可却不讨人青睐,虽然也是大自然的产物但逃脱不了注定被铲除的命运,这首诗在影片出现时,画面为金黄色的稻田背景,风吹麦浪,发出"飒飒"响声;在诗中将自己的父亲比作麦皮,画面是收割机割麦子时喷出的麦子皮;当余秀华走在雪天的乡间小道中,渐行渐远的红衣背影呈现在大雪纷飞的画面下,镜头叠印着余秀华的诗歌:"反正是背负慢慢凋零的孤独,耀眼的孤独,义无反顾的孤独。 "透露着对生活孤独和无奈的诗词,使得观众能够深刻领悟到她的感受。这些电影形象与影片呈现的诗歌在表达上有着相通的意义指向,撼动着观众的思维与视觉感官。

导演在设计镜头语言时将诗歌嵌入到故事进程中,让诗歌为影像服务,使诗歌自然地出现在影片故事中,减少突兀感。影像呈现出她在香港乘坐山顶缆车下山,掠过的一座座高楼大厦和光鲜亮丽的生活让她对未来充满了疑虑,如她诗中所言:"好像不知道命运把自己再往哪个方向推,推得这么高会不会突然甩下来？会不会突然就粉身碎骨？"自然地将现代社会中人内心世界的孤独和无助展现出来并引起大家的反思和共鸣。当她第一次向没有感情的丈夫提出离婚时,受到来自父母的极力阻拦,画面展现的是她独自坐在荷塘边,文字语言呈现在荷塘背景的画面中,"坐了很久,两块云还没有合拢,天空空出的伤口,从来没有长出新鲜的肉"表达出余秀华在那时矛盾却又不得不向现实妥协的心情,借助影像传达出她对于摆脱这段无爱枷锁般婚姻的无助,从而也推进故事的发展。前苏联蒙太奇学派代表人爱森斯坦有一句名言:"两个蒙太奇镜头的队列,不是两数之和,而是两数之积。"蒙太奇的运用让影片充满了魅力,丰富了影片的镜头语言。在影片的结尾出现工作人员表时,几个蒙太奇镜头的组接展现了余秀华平时的生活状态,值得一提的画面是床垫上一对幸福的鸳鸯图,而现实生活中余秀华的婚姻却是不幸的,从而形成了巨大反差,带给观众更多对于婚姻的反思,对于余秀华所处处境的理解,加深对影片想要传达的思想内涵。

二.影像中的象征与隐喻

真正让这部纪录片具备诗意的,是导演对象征隐喻工具的积极运用。影像艺术往往超越自身的意义,作为一种符号系统表达出来的象征和隐喻更多来自于感官感知与生活体悟,所表达的含义不仅参与事件的发展更能将导演想要表达的意图和观点呈现出来。片中一系列鱼和水的出现不仅仅为了增加影片的美感,更是一种潜在的隐喻和象征符号 。当丈夫农忙期间从城市回到农村在自家池塘里捕鱼,画面呈现的是特写被丈夫的网突然兜住的两条鱼,这两条鱼分别代表了余秀华自由的灵魂和束缚的肉体;一条鱼一动不动安静的待着,另一条小鱼用微弱的力气试图逃离这张渔网,画外音是丈夫说"这条鱼的命就该死"。余秀华就像是努力挣脱这张无爱之网的鱼;因为身体不便无法外出打工只能种田,没有经济来源的她需要向丈夫要钱,想离婚可连法院起诉费都没有,画面中呈现的是一条小鱼被困在荷叶里,注定了小鱼一旦离开这一洼水面便生命堪忧,隐喻着余秀华在这段婚姻中绝望和无奈。一夜成名给她带来了名誉和金钱,使她拥有了能够与婚姻抗争的砝码,她要和丈夫离婚但丈夫不同意,心意已决的她显示出了超常的霸气,每一次的行动里都包含义无反顾的勇气。此时她的形态和前一片段出现在蒸锅上奄奄一息的鱼十分相似,这一画面意象隐喻着他们的婚姻像蒸锅上的鱼,生命即将完结走向死亡;最后一次出现是她独自蹲在门前老树下宰杀一条大鱼,画面特写她将鱼开膛破肚,洗鱼的过程中用一块内脏开心的逗着家中小猫玩耍,这段无爱婚姻最终也已离婚为结果使余秀华重获自由。

鱼和水的运用使镜头语言在表现真实之余又赋予诗意。特别是借参加完颁奖典礼来到海边,余秀华摇摇晃晃戏水游走的镜头:从一开始她非常害怕不敢靠近,特写脚部动作反映出余秀华内心的不安与惶恐,到后来在导演的激励下渐渐克服了胆怯,最后余秀华自信地在浪花拍打的海滩上行走,享受着海的壮阔,隐喻着余秀华波澜起伏的人生轨迹,缓慢抒情的背景音乐插入也显得诗意却不煽情,浪漫且有节制。

空镜不空,闲笔不闲。空镜头在交代空间环境外,也进行对影像的修辞和隐喻。与其说是空镜头,不如说是一种传达写意隐喻或抒情的影像。影片中镜像呈现的是摆脱婚姻枷锁重归自由的余秀华将一枚残缺的鸡蛋郑重其事地种在了花盆里,特写向花盆里浇水的空镜,水流顺着土汇聚成一条小河,反射出透亮的光,此时此刻的水流不仅代表她内心的欲望,也象征着在她的世界里种下了希望和未来。在全篇结束的那首诗中,画面背景是夕阳西下里一条随风摇曳闪着微光的蜘蛛丝,十分孱弱好像随时会被吹走,但又有着纤细的希望。让风景自然流淌出来的诗意,构建影片的美学情怀。

三.影像来源于生活

摇摇晃晃的时空。影片围绕余秀华成名前后的两个叙事时空,节奏穿插于她的社会生活和乡村生活间,她的家乡封闭落后,这里有破败灰暗的家,没有感情的婚姻和不理解自己的父母,余秀华在村子里"巴巴地活着";成名之后的她出现在各种社交场合,坐在自己的诗歌研讨会上从容发言反驳专家,坐在镜头前与读者们谈笑风生,坐在北大课堂上嬉笑地和同学们交流,坐在香港节目中自由地谈论着诗歌里的性和非议,面对记者和观众的提问她妙语连珠,对答机智,光鲜而亮丽。余秀华在乡村与城市之间进退两难,在老家横店时的余秀华自在又踏实,当身处在城市让她局促又兴奋,也让她觉得惶恐又虚幻,像她自己说"现在我感觉和做梦一样"。这种走不出又回不去的难堪,通过乡村生活与外部世界的碰撞迸发的空间巨大反差,在这种摇晃生活的背后让观众从多个侧面更加了解主人公。

电脑前的摇摆人生。"摇摇晃晃"的不只是她的身躯,还有她的灵魂。当余秀华坐在电脑前,她通过诗歌去表述自我,传达对生命对生活的看法,将对爱情的渴求和求而不得的巨大落差找寻一个可以发泄的方式,使她的世界不再局限于横店村庄而变得开阔,让她更好的实现个人价值;当她离开电脑,她又过着无聊重复的日子,在诗歌的想象与现实的无奈中不断碰撞,用诗歌背后那刺痛人心的深刻现实,向命运和生活对她的不公表示轻蔑,在平庸的生活中写出不凡的诗歌。

四.影像中的女性主义

劳拉·穆尔维《视觉愉悦与叙事电影》一文中,用拉康的精神分析学和符号学理论探讨了电影机器、观影者、性别之间的权力关系,引发视觉快感的观影心理机制,说明被性别化了的视觉愉悦的本质。在男性观众的"凝视"中,女性身体仅仅是意义的承担者而非创造者。女性被呈现出优美的身姿 。然而,余秀华脑瘫残疾女诗人的人物形象无法符合人们窥淫癖的特征,她自身有着某种女性主义的色彩。余秀华拥有不完美的身体,为了克服阉割威胁,她竭力反抗身边的人和道德控制,对余秀华而言,控制最凶猛的来源于她不完美的身躯,她通过文字为自己的不甘发声,通过诗歌迸发出女性自身的力量。面对无爱的婚姻,她受到来自具有中国传统思想的强势母亲,只有获得一定的经济补偿才肯离婚丈夫的控制,影片中她丈夫以及身边的男性工友把女性比作猪,传统男权社会对农村女性表达出的轻视使俩人之间在性别观念上存在无法跨越的差异。余秀华在诗歌中为自由爱情呐喊"爱是一场远方独自的焚烧,是用灰烬重塑的自我",更有为自己发声的因素在那便是社会舆论,舆论对于女性的严厉总是在潜移默化中改变着人物的动向,倔强坦率的余秀华不怯于他人的语言暴力,包括一些别人对她的道德评价,影片中她回应观众说她的诗歌是＂荡妇体＂,她潇洒的说"荡妇就荡妇,这些道德评价与我何干？"。她努力打破生存束缚,结束名存实亡的婚姻,挣脱禁锢灵魂的枷锁,反抗来自各方对她的的控制,表现出余秀华对自我权力的捍卫。

导演以诗歌创作者本身为主体,在影像的表达中不断推进诗歌语言与影像语言的相叠,将现实与诗意进行巧妙地融合,以诗性的影像基调和诗意魅力,凸显丰富的写意性,体现女性主义色彩,彰显创作者的美学情怀。

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