优胜从选择开始,我们是您最好的选择!—— 中州期刊联盟(新乡市博翰文化传媒有限公司)
0373-5939925
2851259250@qq.com
我要检测 我要投稿 合法期刊查询
您的位置:网站首页 > 优秀论文 > 文学论文 > 正文

贾樟柯电影中的纪实与虚构

作者:王烨来源:《视听》日期:2019-10-14人气:1785

"第六代导演"于老一代的电影更注重人文关怀。将日常生活作为切入点,把人物的命运与现实生活紧紧连在一起,透析普通人物在繁琐的日常下最真实的生命体悟。镜头语言较前几代导演愈发纪实。而"第六代导演"中贾樟柯的纪实美学观最为典型。然而,抵达真实的路径不只是纪实,或者说导演们在追求纪实,并极力标榜自己镜头下所拍摄的真实时,虚构已经不自觉地参与进去,化为难以割舍的一部分。即使是以纪实在电影界撑起?一面大旗的贾樟柯也是如此。?

一.虚构的主题下纪实的拍摄手法

纪实与虚构是我们叙述世界的两种最根本的方式。现代心理学实验证明"视角形象永远不是对于感性材料的机械复制,而是对现实的一种创造性把握。不仅视角形象含有丰富的想象性,而且人的各种心理能力中都有主观心理发挥作用。所以哪怕是忠实于记实叙述的人也不可能达到决对的记实。我们的现实和历史、希望与幻想都通过纪实与虚构的方式展开并得以驻留,纯粹的虚构叙事或全然的记实叙事是不存在的。贾樟柯的作品也是将虚构作为框架,填上了纪实拍摄的砖。

贾樟柯作为纪实风格的代表人物,在电影创作上坚持用纪实的手法拍摄。最具代表性的电影《小武》中贾樟柯力图将普通人的生活状态以最真实的手法呈现出来,使观众的印象更具真实性。电影中大量引用的长镜头、景深镜头,固定不变的机位、都是纪实摄影的基本手段。长达数十秒的镜头拍摄下,各种群众演员和路人使的现实生活的面貌不加修饰的完全暴露在观众的面前。破旧的老路、招牌以及噪音构成镜头下杂乱的不加筛选的布景,加上平缓的几乎找不到高潮的情节,朴实的看不到表演成分的演出,组成了最令人惊艳也最令人沉闷的章式风格。

将纪实与虚构相互融合的情况下,贾樟柯致力于用纪实的拍摄手法展现一个虚构的叙事主题。《山河故人》正是虚构与纪实相结合的一部影片。相较于与早期的《小武》,《山河故人》的主题更加明晰,即使最普通的观影者也可以从张晋生和老友们在澳大利亚坚持操着一口地道的方言,Dollar别扭生疏的中文中。观众清楚的感受到其中所想要表达的乡愁,文化断裂,移民后遗症等思想。这些影片背后所清晰呈现的情感无疑是导演通过影片进行的一次故事性的讲述。单纯的记录是散漫而没有目的的,如果只是纯粹的纪实叙述那么影片只会呈现出一堆杂乱琐碎的画面。因为生活本身不会讲述什么主题,更不会在短短的两个小时之内向观众表述一种思想。《山河故人》在两个小时内向观众呈现二十六年的漫长时光,这本身就需要一种虚构。浓缩的时间下导演只挑选可以展现主题的生活片段。影片中未来的内容更是明显的虚构与想象。而所有纪实性的拍摄手法也只是为了让这种虚构的主题看起来更加的真实。洛夫斯基说:"尤其是技术生产出来的所谓真实,很有可能遮蔽隐藏在现实秩序中的真实。而影片中所用的方言,非职业演员,实景同期录音,长镜头并不代表真实本身。"但这种记实性的叙述方式使得虚构的主题更具有可信度。

二.镜头下的虚实交错

如罗兰?巴特认为后现代主义时代,不再把艺术视为权威知识的杰作,不再认为权威知识完美控制着其作品的意义。恰恰相反,最好的办法就是把各种现有的相互竞争的观点集合到一块。强调引用而不是创造。在文学方面文本要搬掉作者,将读者解放出来,将文字编码本身的意义释放。就电影而言,贾樟柯前期一直致力于用毫无雕琢,剪辑,布置的类似于纪录片般公正的纪实镜头。在电影拍摄的艺术手法上就自然而然的倾向于使用长镜头,广角镜头。最大限度的抹去人为剪辑或导演调度的痕迹。让摄像头以一种"冷眼旁观"的"态度"拍摄。就像一镜到底的《小武》和采用了大量访谈式叙述的《三峡好人》贾樟柯努力的抹去导演剪切创作的痕迹将一盘原汁原味的生活大片呈上荧幕。

纪实性的镜头一直是贾樟柯导演的标志性风格,但贾樟柯近期的作品似乎有意将纪实的拍摄手法的比重减弱。有人说《山河故人》是贾樟柯纪实艺术的追求向市场经济低头的产物,对比《小武》《山河故人》不仅在叙事方式上,更在镜头的整体艺术表现上做出了改进。大量短镜头,近景、特写镜头的运用,快速的镜头剪切,更像是虚构蒙太奇的表现手法。使得《山河故人》较之于贾樟柯的之前的其他影片更符合了消费社会下的主流艺术审美。

不同于叙述式电影依靠人物推动情节发展,在贾樟柯的电影中人物的出现是为了展示特定时代的风貌,因此影片中不在关注特定的主角,人物多是无辨识度的群像出现。而在《山河故人》中,这种纪实性风格的痕迹虽然存在,于前期作品相比却明显变得比较单薄。从影片的第六分钟开始贾樟柯播放了一段记实的录象展示当时过节时热闹的气氛,并将电影镜头与录像带混杂的剪切在一起达到以假乱真的目的。但有趣的是这段录像进行了模糊化的处理,人物变得扭曲光影斑驳动作变慢,女主角涛和梁子骑着车穿行在人群中间时。只有二人的聚焦是清晰的,而周围的人物呈现出一片模糊的状态,这使得二人从人群中剥离出来。这种刻意的安排。似乎是导演在可以提醒观众,不要沉溺于真实,这只是一个虚构的故事。

山河故人中贾樟柯把视野转换到了更大的平台上,希望用几组人际关系来展示全球范围内人们思想的流变。为了适应种转变,不仅明确了镜头关注的中心人物。拍摄的镜头也更加靠近人物,大量的近景和特写镜头被应用。景深镜头变少,导演选择将镜头集中到主角身上,细致的展现情绪的变化。纪实性的背景则被虚化。

三.用虚构深入到纪实

从《小武》到《山河故人》的转变是否真如部分人所说的那样,贾樟柯在消费社会下无奈从纪实逐渐转向了叙述?然而对于一个有理想、有审美追求、有名望的导演来说,把这样的转变归结为向市场经济低头有些太过随意?贾樟柯清楚的了解纪实对于他的重要性"纪实性的叙述它们说明不了什么,也无需说明什么,它们已是如此深重"贾樟柯也对他虚构成分的增加做出了回应:"对我来说,一切纪实的方法都是为了描述我内心经验的真实世界。我们几乎无法接近真实本身,电影的意义也不是仅仅为了到达真实的层面。我追求电影中的真实感甚于追求真实,因为我觉得真实感在美学的层面,而真实仅仅停留在社会学的范畴。"也就是说贾樟柯将纪实审美从现实纪实拔高到了心灵的纪实,而这样的拔高是通过虚构比例的扩大实现的。

从《小武》到《山河故人》导演的叙述视角更加宽广。试图通过电影来记录社会的宏大场景是极其困难的。面对这样的困境,贾樟柯选择了将宏大的社会纪实转为对心理的纪实。

《山河故人》就以大量虚构的成分深入心灵。这样的拍摄处理是因为导演刻意隐秘的将纪实的客观视角转换成主观的女主心里视角。对于沈涛留恋的事物进行了细致的甚至与带有情绪化的镜头刻画,如父亲去世时较为灰暗的色调、与梁子的离别时将镜头集中与梁子的背影,一改贯用的北野武式的大跨度情节和镜头,而对沈涛内心中刻意回避的伤疤則一笔带过,相较与沈涛于儿子的离别時的长镜头。成婚、离异,等大事仅给以结婚照一个简单的镜头,或干脆略过。贾樟柯正是以这种虚构的填入完成了对心路历程的纪实。正如波兰导演基耶斯洛夫斯基在拍摄了大量纪录片之后突然说:"在我看来,摄影机越接近现实越有可能虚假。"在某种意义上虚构是比局部纪实更透彻、更全面、更接近真实的一种方式。

在纪实与虚构的平衡中,贾樟柯选择了以虚构为手段从现实主义创作到心理现实主义创作的递进。


本文来源:《视听》:http://www.zzqklm.com/w/xf/9501.html

网络客服QQ: 沈编辑

投诉建议:0373-5939925    投诉建议QQ:

招聘合作:2851259250@qq.com (如您是期刊主编、文章高手,可通过邮件合作)

地址:河南省新乡市金穗大道东段266号中州期刊联盟 ICP备案号:豫ICP备2020036848

【免责声明】:中州期刊联盟所提供的信息资源如有侵权、违规,请及时告知。

版权所有:中州期刊联盟(新乡市博翰文化传媒有限公司)

关注”中州期刊联盟”公众号
了解论文写作全系列课程

核心期刊为何难发?

论文发表总嫌贵?

职院单位发核心?

扫描关注公众号

论文发表不再有疑惑

论文写作全系列课程

扫码了解更多

轻松写核心期刊论文

在线留言