浅议文牧野的长短片风格

文牧野在《我不是药神》之前拍摄的短片的主角都是社会中的边缘人群,无论是打工者、空巢老人、还是寓居在大城市之中的少数民族,相对而言是边缘人群也是弱势群体,文牧野与其他的现实主义导演一样,意图描绘出滞后于时代发展的社会状况,对于社会弱势群体生存现状的展示,是他早期作品中已经确定的、但是又不太成熟的人文关怀。这种创作观念一直延续到他的长片中,也是文牧野目前为止确定的比较明显的创作特征。对于社会边缘人群的关注,也是对当今社会中存在的一些问题的关注。《斗争》中既展示了少数民族在大城市之中的生存困境,也表现了传统民族文化和现代文化之间的碰撞;《石头》展示了打工者的生存压力,也表现了城镇化建设的过程中传统的安土重迁观念受到的冲击;《金兰桂芹》展示了空巢老人孤独的生存状态;《安魂曲》则表现了贫困造成普通人生活的扭曲。

一.对边缘人群的关注

文牧野影片中的社会问题是多种多样的,而他的表现手法也是多样且灵活的,故事只是文牧野短片的外壳;也就是说,文牧野的短片总体而言是内容大于形式的,而形式就是文牧野设定的剧情走向和其中的戏剧冲突:《斗争》中的父子关系,也代表了传统民族文化与现代文化的对立和妥协关系;《石头》中,导演把安土重迁和故乡情结放在了一条狗的身上,把情感上的寄托模糊化;《安魂曲》将题材放在一个落后的封建民俗上,这种民俗超越了现代伦理道德的底线,带给观众奇观化和陌生化感受的同时,也直接给观众带来心灵的震撼;而《金兰桂芹》利用了一个喜剧的外壳展示金兰和桂芹的友谊。

在《我不是药神》之中,文牧野将这种叙事风格(或者说是选题风格)延续下来,他将目光聚焦在一个假药贩子身上。故事中出现的主要角色也全是边缘人群,不光是吕受益、刘牧师这种白血病患者,即使是曹斌这种警察也处在体制内的边缘,他面对现实的无力和无奈与普通的白血病患者相同,凭自己的力量无法作出任何改变:这与文牧野前期的创作是契合的,凭借着早期对于生活的敏锐观察和拍摄经验的积累,对社会边缘人群的真实刻画也成为文牧野能够迅速在主流电影市场站稳脚跟的重要原因之一。大陆现在的主流电影市场中,贴近现实生活的影片未免有一些匮乏,当代的几个主流导演的叙事和选材逐渐固定化,在选材上规避现实和现代社会,《我不是药神》的凭空出现,带给观众的是一种直接的、真实的震撼,所以能在市场上迅速取得成功。

文牧野影片中的这一特点让这位年轻导演的身上出现了浓重的"现实主义"的标签,宁浩对他的评价是"有特别特别强烈的现实主义刻画能力",如果将长短片的创作作为文牧野创作前后时期的分界线的话,这种现实主义的特点也存在一定的差异,《我不是药神》根据真人真事改编,所以更加贴近现实(因为需要注意与真实事件的契合度),文牧野想要表现的就是最为直接和震撼的现实故事,现实是这部影片的全部内容,同时也是这部影片的重要形式。而他早期的短片中,文牧野所选择的题材大都没有现实的来源,剧本的故事基本上是文牧野自己重新编排的,他早期的一些短片显得更具有深刻的思辨力和哲学意义,这是因为文牧野并没有将主要的精力全部放在叙事上,这也是非主流导演的一个共同特点。另外,如果仔细品读文牧野的短片中的故事,类似于《安魂曲》和《石头》这种影片在叙事方面带有一点魔幻色彩,文牧野也借此来表现其中的模糊的和概念化的主题。

文牧野对于边缘人群的关注一定程度上体现出了华语电影中部分主题的回归,边缘人群曾经反复出现在上世纪八十年代末以后的华语电影中,谢飞导演的《本命年》的主角就是社会底层的边缘人;九十年代后,第六代导演群体尤其喜欢讲述小人物的故事,但是即使是《小武》这种带有明显时代和地域色彩的影片中,社会议题也在故事中被隐去了,边缘人的心理和无所事事的状态是这些导演描述的主要元素,而时间较早的《本命年》则把存在主义的哲学放在社会背景之前。但是文牧野能清楚地认识到描写边缘人群的现实意义,而且《我不是药神》中的小人物"实现了在现代人性危机下的自我救赎,彰显出地位卑微的小人物身上的人性力量,质疑了社会价值虚无的利益导向下的价值合理性和人性合法性,"这种思考也是文牧野作者特色的体现。尽管他拍电影的目的并不是"寄希望于能解决问题",但是他影片中的"小人物"总是能代表一个群体的共同特征,而不是单纯的有着强烈个性的个体,这是文牧野认为的中国电影应该具有的"社会性"和普适价值,就像文牧野本人说的,"电影和电影导演的文化责任非常重要。"

二.类型化的叙事手法与作者特色

文牧野的这四部短片结局的方式近乎相同,让观众觉得故事并没有结束,看上去好像没有一个明确的结局,文牧野善于用一个相对比较温情的结局来弥补故事本身的绝望感:《我不是药神》的故事是悲痛的,最终的结局却是美好的,结尾男主角坐在警车上,周围是他帮助过的病人,这一结局很具有"治愈"的色彩。这既符合类型电影的标准,也符合传统"中国式"叙事的特点,作为一部面向商业市场和大范围观众群体的电影,要考虑到大部分观众无法接受真正悲剧的现实。

不过在文牧野早期的这四部短片中,叙事的悲剧性是共同存在的,这种悲剧性来源于他对现实的认知,现实的悲痛是没有止境的。在早期的短片中,文牧野只是用一个相对温和的段落来弥补故事本身没有结局的遗憾,但是最终观众体会到的仍然是延宕的绝望感:《金兰桂芹》的最后两个老人的友谊极其感人,但是他们随后要面对的仍然是无尽的孤独;《斗争》中,尽管父子关系重归于好,儿子仍然要在城市之中承受压力和迷茫;《石头》中男主角和石头终于找到了心中那一份真正的归属感,遗憾的是,曾经的家永远地消失了。而"绝望"的世界观体现的最为明显的就是《安魂曲》,这部短片的绝望来源于男主角将要面临的无休止的心理压力,孩子手术的成功也许并不会带给男主角的生活任何良好的改变,他身上背负着对于妻子的无限罪恶感,我们无法想象以后男主角的内心世界和生活状态是什么样的,导演也没有再将故事继续下去,因为剧情发展至此,带给观众的震撼已经足够强大。但是这种无意地向相对圆满的结局靠拢的方式,已经显示出文牧野影片类型化的倾向。

痛苦和绝望是文牧野影片中还保留的文艺片的灵魂之一,也是能够彰显他作者风格的元素之一;这种风格与《我不是药神》的商业类型相结合,让他在进入主流市场后的第一个标签便是"类型化的作者电影导演"。在《我不是药神》中,文牧野自身对于"绝望"的体验得到了一定的改变,他本人在接受采访时说,《我不是药神》的核心是"希望",《药神》虽然也是在表现严峻的社会问题,但是它的精神内核却完全不同了,当然其中也表现出了现实的残酷和普通人的无助,但是文牧野在影片中提出了解决问题的方法,他不仅仅肯定了男主角程勇的存在价值,同时把程勇变成了黑暗中的一束光,改变了电影的整体基调,尽管白血病患者生活中仍然承受着绝望,但是文牧野将电影主角的身份改头换面,他没有成为绝望者之一,也许他的生活也在经历绝望,但是男主角的命运是拯救绝望者,而不再是简单地、被动地承受绝望。文牧野把主人公程勇极力刻画为一个有血有肉的社会英雄形象,这是以前的短片中不会出现的,文牧野开始重视人物性格的转变,重视在事件发展过程中人物心理的变化,整部影片讲述了一个类型化的,失败者自我救赎的故事。他从一开始就把《我不是药神》定位成一部商业类型片,这是文牧野进入主流电影界之后的另一大改变,标志着文牧野创作风格由内而外开始逐渐发生变化。

尽管在进入主流电影市场后,文牧野追求"绝望"的程度逐渐减弱,但是他仍然欣赏"绝望"通过影像表现出来后,带给观众心灵的冲击。在对白血病人状态的刻画上,文牧野也带有一些刻意地表现他们面对的生存困境,营造一种奇观效果的同时,将故事本身的冲击力进一步放大,文牧野说:"人家都说我煽情,我说是,我就差往死里煽了。"他很清楚在自己的电影中应该呈现出什么内容,这些内容的主次关系是什么样的,可以说,文牧野无论讲述怎样的故事,都是在为自己的哲学理念服务。文牧野影片中的哲学理念与社会议题同样重要,这是他把电影中"艺术性"和"社会性"结合的结果,也是他目前影片审美风格形成的重要原因之一。

如今中国大陆的主流电影导演,展示自己价值观和哲学理念的方式都比较隐晦,文牧野早期的短片也具有这种特点。但是《我不是药神》的哲学理念直接展示在故事的表层,就是要通过建立一个社会英雄的形象来带给人们希望,歌颂希望和生命之美是这部电影的主要价值观,这种价值观也是相对而言比较浅显的、在社会中具有普适性的,因此这部电影的思想内涵更容易被最广泛的观众所理解,每一个观众都会对于影片中的人物情感产生共鸣,文牧野在这部影片中将类型化的手法运用的更加成熟。

三.手持摄影增强现实感

文牧野从早期拍摄的短片开始,就尤其痴迷于手持摄影,之后在《斗争》这部短片中,甚至全程都没有使用脚架。《我不是药神》中也是如此;尽管大家都认为这是一部相对比较成熟的商业类型片,但是文牧野仍然大量运用了手持摄影,而且部分镜头的晃动幅度非常大。当然,这种拍摄方法对于现实的贴切感也非常强,投放到电影院的大银幕之后,更能增强了观众的体验感。而且文牧野的影片中手持摄影机进行跟拍的镜头特别多,如《斗争》中阿迪力一个人在夜晚北京的街头游荡,《安魂曲》中孟小军去村子里寻找医生告诉他的地址,《金兰桂芹》中两位老人前往缴费厅去缴纳电视费等等镜头;文牧野在画面中不会刻意地隐去人物的运动过程,而是将身体上的活动变为心理活动的外化,将影片中人物的心理状态延长,特别是《斗争》中的一段跟镜头,既能表现人物的情感,同时,也具有现实社会意义,也就是说,这个段落的镜头既表现出了阿迪力与父亲之间关系紧张之后内心的斗争和面对现实的无奈和迷茫,同时,在导演的画面中,阿迪力在北京的夜景下显得十分渺小,他的生存条件和生存状况就被表现出来。

尽管每个运用手持摄影的导演都带有自己的主观意愿,但是就画面和故事之间的关系而言,文牧野将手持摄影的作者特征逐渐减弱,最终在《我不是药神》之中,文牧野把这种作者性消解在故事之中。一般而言,商业类型片很少大量使用手持摄影,镜头的大幅度晃动带来的是一种纪实感,而往往会让观众忽略故事的本身,这与重视剧本和故事的商业类型电影的原则有一定的冲突。但是文牧野在这两方面取得了比较适当的统一,也让影片中大量的镜头晃动显得不是特别的突兀或不协调。

总而言之,青年导演文牧野如横空出世一样出现在华语影坛上,目前主流的华语商业电影中的大部分作者都在刻意地回避现实主义,能把镜头一直对准社会现实问题、且在主流文化中具有影响力的代表人物是贾樟柯,但是因为自身世界观的原因,贾樟柯导演近些年来的影片中,开始大量使用一些超现实的、同时具有很强隐喻性质的镜头和意象,在现实故事的背后加入了类似于外星人和未来科技的元素,"捕捉于日常的诗意以及叙事之外的闲笔……它带来了一种饱满的生活、多侧面的除了剧情之外的美感。"因此与贾樟柯导演的创作相比,文牧野的作品更加贴近真实,而且更加重视叙事的流畅性,在商业性的成熟方面,文牧野相比于贾樟柯导演而言做的更好。对于一直在进行短片创作的文牧野来说,《我不是药神》是一个非常高的起点,不仅仅成为了文牧野后期创作的一个重要基础,也有希望成为整个大陆的商业类型电影发展的一个重要节点,同时,《我不是药神》的爆款现象说明,"现实主义电影具有无限强大的感染力和感动力,同时也从另外一个侧面显示出,广大人民群众对现实主义电影的渴望和渴求,"华语电影也应该重视现实题材的发掘和改编,让人文关怀在商业电影中重新回归。

四.下一个文牧野在哪里?

文牧野的成功引起了人们对于中国青年导演的思考,近些年来,特别是随着西宁FIRST青年电影展的发展,华语电影涌现出了一大批优秀的青年导演,包括忻钰坤、德格娜、马凯……然而这些青年导演毫无疑问都处于整个产业的边缘,他们还没有得到机会像文牧野一样在类型电影市场中大展身手,文牧野的成功让所谓的"FIRST系导演"第一次走到了主流电影市场中,并且取得了足以令所有青年导演自豪的成就,于是很多人开始思考:"我们还需要下一个文牧野吗?"笔者认为答案是肯定的,我们可以发现,文牧野在自己的作品中所体现出的美学风格,其他的青年导演的影片也或多或少有所重复,但最重要的问题并不在此,艺术追求并不是决定青年导演是否成功的唯一因素,就像文牧野所说:"文艺片和商业片就是作者性和类型化……中国不缺现实题材,中国缺的是类型化的现实题材……中国缺的是能卖到10亿元以上的现实题材。"中国的青年导演们应该避免落入过于"自我"的表达方式的陷阱中,在经济和科技发展速度越来越快的今天,电影的艺术性和商业性同样重要。中国电影从来不缺乏优秀的、带有个人特色的艺术电影,相反,《我不是药神》这样的类型电影少之又少,对于当代的青年导演而言,向商业院线妥协并不一定代表了对于自我艺术观念的否定,文牧野的成功不会是昙花一现,中国电影需要青年导演的支撑。电影是一项社会性的活动,在"自我"与"社会"之间寻找平衡是青年导演的必修课。

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