论声乐表演中如何看待动作本源——兼与邱雅洲先生《声乐表演动作内外交流系统理论摭谈》的商榷

一、前言

    2009年《音乐研究》第2期登载了河南大学邱雅洲老师的文章——《声乐表演动作内外交流系统理论摭谈》（以下简称摭谈）一文，笔者对于其中一些观点，在这里与诸位进行粗浅探讨。

    邱老师《摭谈》一文是因为“声乐界长期以来虽然在理论层面上对声乐表演多有论及, 内容却大多是唱与情的美学问题探讨等, 还有一部分论文在内容上虽涉及声乐演唱中的形体表演, 也多是浅论教学中形体训练的具体手段或方法, 少有具体论述或归纳声乐演唱中表演动作的理论文章或论著”这样的情况，而提出“将旨在对表演动作 ( 内交流系统和外交流系统动作) 在声乐演唱中的重要美学作用做出理性的认知与辨析”。在《摭谈》中作者把声乐表演动作分为面部表情、肢体动作，然后进一步“从表演性质上”把表演动作划分为“叙述性动作、说明性动作、指示动作、自我思维性动作”。在文中，作者把前三种动作称为“外交流系统动作”；把后一种称为“内交流系统动作”；外交流系统动作是内交流系统动作的展示与外现。这样一来，把“自我思维性动作”按照“对号入座”的方法，放到按“表演类型”（面部表情、肢体动作）划分的动作里时，就会发现此种动作很难归纳到其中任何一种表演类型中了。再如，作者在论述“叙述性动作”时，认为此动作是为了搭建外交流系统的演示平台或中介，其作用是为了避免“做其他经典动作时过于唐突。”有一些歌舞性质的声乐表演，反而要在前奏、间奏等“非唱”时期动作幅度比较明显，例如我们看到流行乐坛天王迈克尔杰克逊的表演总会在此处奉献大段精彩的动作，那么“叙述性动作”是否并非为所有的演唱风格、流派都适合的？

    因此，我们有必要要把声乐表演动作相关概念进行重新梳理一下。

二、声乐表演中动作产生的本源

    对声乐表演动作关概念进行梳理，首先要清楚声乐表演动作是如何产生的，它是如何来塑造音乐形象的。

    （一）动作与音乐的关系

    音乐和其他艺术一样，都是人类表达情感的一种方式。情感对于音乐，犹如血液对于人体一样，有了情感音乐才具有生命力。情感在音乐中是怎样释放出来的哪？著名音乐教育家达尔克罗兹曾说过“......人类是通过身体将内心情绪、情感转译为音乐，这就是音乐的起源”。身体通过肌肉的紧张和放松程度作用于身体、肢体、面部，使内心情感表现于外部世界。身体各种反应是音乐情绪、情感传达的表现。德国音乐教育家奥尔夫认为“音乐原本的存在的方式由音乐的行为、（参与行为、操作行为）、形态（音响形态、物化形态）、意识（与逻辑思维、表象思维相关的审美意识、情感心理、音乐知识以及一定的文化观念等）这三个相关而又相互作用的要素所构成的存在”，在奥尔夫看来“音乐出于动作，动作出于音乐（out of movement,music; out of music, movement）”。动作与音乐是不可分而互为作用的。中国古代的音乐同样强调诗、舞、乐一体的结合。在《毛诗.序》中记载：“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”但是我们一定要清醒的认识：动作在“言”的时候就已发生，只不过是在“咏歌之不足”之后就愈发明显罢了。人体运动是内心情感的信号表征，是人之情的形象性外化表现。从音乐响起的那瞬间就已产生了动作，它与音乐情感紧紧连在一起。当人们表现舒缓的音乐时他的动作是轻柔、曼妙的；当富有抨击力的音乐响起时，一定是伴随着刚劲有力的动作；激亢高昂的歌声一定是配合着伸展向上的姿态；低沉、婉转的歌声一定是发自放松、自由的歌者，即使在毫无经验的孩童上，我们同样能看到这样的表现。在非洲古老的部落、在少数民族的聚会上人们情之所至时边歌边舞的情景，让我们感动。这种声音与动作自然地结合，它是与人类生命起源息息相关，是生命状态的涌动，是生命意识情感的迸发，是古老记忆的展现，一切状态都是“不由自主”。

（二）声乐表演动作

    声乐表演是音乐表演重要组成部分，更和动作有着不可分割的联系。艺术心理学证明了在音乐审美活动中，都有其声源和产生音响时的声源动作，审美者在听其声时必然要想其形，而只有想到其形时，审美者才越发对声音有较深刻的体验，同时也有了审美的满足感。因此，完美的声乐表演除了要嗓音技术的支持,更需要与演唱相关的身体机能的敏锐性、协调性的配合。世界著名声乐大师卢齐厄.马南说：“声乐表演是情感的表达，这种情感表达是内部和外部刺激的反应，全身都参与此事，面部表情、手势和仪态、带情感的声音，再加上反映个人内心状态的心脏跳动和呼吸，这些反应作为反射而发生。”在中国戏曲理论中也曾提到“情动于中，必形于气，气与意随，形（眼神、面貌、肢体、内部肌肉）与气随、声与形随。气动则成态，形于言，见于面，盎于背，施于四体。有言语既有表情和动态。”唱、念和表情（动作）是同时完成的。国学大师王国维曾对戏曲表演有过这样的言论：“必和言语，动作，歌唱，以演一故事”。动作是演故事不可或缺的工具。动作是声乐表演的需要与产物，反过来,身体也通过动作将内心情绪的呈现进一步促进音乐完美的表达。就如达尔克罗兹所说的“只要把仔细聆听的音乐和身体反应结合起来，就能够产生理解和表现音乐的巨大能力”。当一首美妙的乐曲响起，人们也会情不自禁在脑海里幻化出各种动态的形象。我们的声乐演员就是要努力把头脑中的“动态的形象”通过动作表现出来，再由动作促进音乐情感的顺畅表达。在整个过程中，人类的情感通过音乐进行宣泄，美妙的音乐催生了“动态的形象”，“动态的形象”通过身体转化为动作，动作再更进一步的表现音乐情感。戏曲理论家傅雪漪曾在其著作《戏曲传统声乐艺术》中提到：“.....以身带情是运用准确的外部动作唤起心理体验的过程，准确的内心体验可以引发准确的外部动作，一旦运用到演唱中.甚至能达到化平凡为神奇的效果”。一个优秀的声乐表演员只有通过对作品的理解把握，把头脑中的“形象”表现出最自然状态下的情感动作（这个动作必须符合大众审美心理的），此时，音乐指引着动作，动作载着音乐的灵魂，才能真正的达到“视、听完美结合”，才能吸引观众，引起共鸣。

    在《摭谈》中由于作者忽略了动作与音乐之间的本质关系，因此在动作表演目的上只是单方面的强调动作表演是“市场对文化发展的要求”，是“观众渴望看到”的结果，因此，在在文中介绍的动作便显得很苍白。舞台上的声乐表演，确实是以“娱他”为目的表演，但是我们一定要记住真正高超的表演一定是先“娱己”，后才能“娱他”，如果表演时只是把“观众渴望看到的”（娱他）当成唯一目的，那么在表演中的动作就成了“花瓶”、摆设，由于是为了迎合外人做的，那么表现的情感必定不是歌者自己的情感，一定是“虚情假意”，动作必然也不会带给观众美得震撼，动作只不过是附在演唱上的一张华丽的皮毛，这种动作不如不要。音乐家敖遨早在1962年07期的《中国人民音乐》中就批评道“不能用形来求得某些剧场效果”。所以我们一定要明白“形”与“声”不是的简单的相加，“不是声音配合某一个动作，或是动作配合声音，两者是自然的结合在一起。”这是声乐动作表演的根本前提。

（三）嗓音表演动作

    声乐表演一方面是和着情绪、情感的动作，另一方面就是声音表现需要的技能技巧动作，如：唇、齿、舌、腭等语言器官的动作和喉、声带、咽、会厌发声器官的动作以及呼吸器官等一系列的动作。在一些有关于声乐演唱技能、技巧的章中已经进行了有力的证明，故在这里不继续累述。由于上述动作是嗓音控制的关键，因此同样是属于声乐表演动作。由于此类动作过于隐蔽，观众在欣赏时，往往把它忽略了。

三、舞台声乐表演动作分类

    通过以上所述，我们知道声乐表演中“情绪、情感”的表达是多方面能力协调综合的结果，包括生理——听觉器官、发声器官；在心理——音响调控机制的暗示下，通过身体体验到音乐情感，最终由身体释放、再现、表达。在这个过程中舞台声乐表演动作根据“可见程度”分为隐性动作与显性动作。隐性动作包括内心体验活动和声乐演唱时内里小肌肉的活动：如在在《摭谈》中提到的“自我思维动作”、声乐演唱时的心理活动；演唱时被服饰所遮挡道的小肌肉动作；演唱时要配合嗓音演唱时的一系列的呼吸动作、语言器官的动作，都属于隐性动作；显性动作包括面部表情、体态动作和手势动作在内的大动作，其特点是可见、可赏，比较明显的动作。

    显性动作根据表演特点可分为：造型性动作和虚指性动作。

    造型性动作指表现一定的意义或具象的动作。在表演我国传统戏曲、歌剧或以塑造人物形象为主的声乐作品中，表演中动作有“表明身份、地位、性格、年龄、意境”的作用，这一些动作有力的帮助声乐演员进行形象的塑造，同时也使欣赏者能很清楚的进行解读声乐作品内涵，这些动作是为声乐作品里的人物、情景进行“造型”在《摭谈》文中提到的指示行动做、说明性动作就属于此种情情况。声乐演员在表演一些具有浓郁地方特点的声乐作品时，往往会运用这个民族的特有表情、形体等动作进行表演，当我们看到这样的动作，听到这样的声音，就会联想到整个民族的精神、性格特点，因此这些动作同样属于造型动作，是一个民族的“造型”。另外，在表演一些通俗、流行声乐作品时，很多演员喜欢运用较为律动性的动作进行表演，如上面提到的流行歌王迈克尔的舞蹈动作虽然不是表现歌曲内的人物形象，但是却塑造了自己独特的风格、魅力，某些动作甚至成为一个人的标记，这类动作也属于造型动作，是为自己“造型”。造型类动作都要经过事先仔细排练，并且排练动作与在实际表演时的动作出入并不大。

    虚指性动作是与造型性动作相对的动作，指表演一些不具有“具象性”的动作，这一类动作并不具有“实际造型作用”，并表现为较大的随意性，此次表演与彼此表演会有很大不同，通常为演唱者情之所至时的“下意识”动作。如：在不以塑造人物形象为主，只是抒发情感的作品中；在声乐作品使用的“虚词”，如常见的“啊、啦、唻”等；还有在没有正式进行演唱时的前奏、间奏、尾奏等，随“纯音乐”（乐曲）情绪波动时所表演的动作，都属于此类动作。

四、结语

    随着人们对“表演动作”在声乐演唱中的认识加深，尤其在“第一届全国综合大学院系歌剧研讨会”上，众多专家、学者都谈到了动作表演的重要性，强调“演、唱”的同等地位，“动作”越来越受到重视。但是无论是在声乐教学还是舞台实践中，我们都要清楚的认识声乐表演“动作”与音乐之间的“不可分离”的本质关系，才能正确处理“演”与“唱”的关系，只有清楚了声乐动作表演的地位，才会在整个声乐表演中有分寸、依据，同时只有正确的对动作进行分类整理，我们对声乐表演才会有更理性的认识。