论上官仪及其诗文创作与佛教的关系-人物审美

摘要：上官仪与佛教的关系是他文学创作中的重要因素，上官仪深受佛教“三论宗”的影响。佛教对上官仪仕途的影响表现为他在朝廷佛教事务中所发挥的作用，对于其诗歌创作的影响表现在他诗歌创作“清空”风格的形成与“玄远”诗歌意境的建构，对于其诗歌理论的影响则表现为对诗歌声律形式理论的开拓与佛教情怀抒发，上官仪的诗文创作与理论中有浓厚的佛学色彩。

关键词：上官仪；诗歌；意境；理论；佛教

The Investigation of the Relation Between Shangguan Yi, his Poetry and Buddhism

Abstract：In this paper, by investigating the relation between Shangguan Yi and Buddhism, it is presented that the “Three Ancestor Theory ” of Buddhism had important influence on Shangguan Yi: firstly, the influence of Buddhism on his official career characterized by the role he played in the Buddhism affairs of Tang Dynasty; secondly, the influence on his poetry was profoundly manifested in the formation of his poetical “Qing Kong Spirit” style and the building of his poetical “Xuan Yuan” scene; finally, the influence on his poetry theory was marked by that he developed the poetry Rhythm form theory and expressed the Buddhism thoughts and feelings. To summary, Shangguan Yi’s poetical creation and poetical theory have strong Buddhist colour.

Keywords: ShangGuan Yi, Poet;Scene;Theory;Buddhism

上官仪（608——664），字游韶，陕州（今河南陕县）人，初唐著名诗人。其诗歌以“绮错婉媚”著称，号称“上官体”，在初唐风靡一时，其诗作被人竞相模仿，成为贞观至高宗朝的诗风代表。据新、旧《唐书》记载上官仪幼年曾出家为沙门，且在太宗和高宗朝的佛教事务中曾起重要作用。这些为我们探讨沙上官仪及其文学创作与佛教的关系提供了重要的线索。本文将勾稽史料以探究佛教对上官仪及其诗歌创作与其诗歌理论的影响。

一、缘结佛教：从沙门到同东西台三品

上官仪与佛教的因缘要追溯到他的幼年时期。据《旧唐书》卷八十记载：“上官仪，本陕州陕人也。父弘，隋江都宫副监，因家于江都。大业末，弘为将军陈棱所杀，仪时幼，藏匿获免。因私度为沙门，游情释典，尤精《三论》，兼涉猎经史，善属文。”[1](P2743）《新唐书》卷一百五也记载：“上官仪，字游韶，陕州陕人。父弘，为隋江都宫副监，大业末，为陈棱所杀。时仪

幼，左右匿免，冒为沙门服。”[2]P(4035)这两条材料都表明上官仪与佛教的结缘由来已久。此外，上官仪于贞观初年，举进士，太宗闻其名，诏入弘文馆，授弘文馆直学士，从此步入了政坛。此后他在高宗朝官至西台侍郎，同东西台三品。他经常参与朝廷的佛教事务，这无疑跟他早期为僧的经历有密切关系。

首先，上官仪自幼为僧的时期是“三论宗”形成的“教门”时期，而他所出家的江都（今扬州）正是“三论宗”的传布地。三论宗的元匠吉藏，“本安息人也。祖世避仇移居南海，因遂家于交广之间，后迁金陵而生藏焉”，[3]吉藏“年至七岁投朗出家，采涉玄猷日新幽致，凡所咨禀妙达指归。论难所标独高伦次，词吐赡逸弘裕多奇。至年十九处众覆述，精辩锋游”。[3]吉藏主要生活在南京一带，“开皇末岁，炀帝晋蕃置四道场，国司供给。释李两部各尽搜扬，以藏名解着功，召入慧日，礼事丰华优赏伦异”。[3]隋开皇最后几年（581－600年），晋王杨广（即隋炀帝）总管扬州，在扬州建置四个道场，延请佛教知名学者入住。吉藏以盛名被延入慧日道场，受到特殊礼遇。上官仪不久之后出生、生长在这个佛教气息浓厚的江都。为了避祸私度为沙门，居住在寺庙中读书念经，他尤其通《三论》显然是受当时社会环境影响所致。

其次，上官仪不仅与唐太宗诗酒唱和，而且参与朝廷的佛教事务。贞观初年，上官仪举进士后，唐太宗听闻他的才华，诏入弘文馆，授弘文馆直学士。太宗“雅好属文，每遣仪视草，又多令继和，凡有宴集，仪尝预焉。”。[1](P2743)在贞观二十二年（648），唐太宗为玄奘所译经论作《大唐三藏圣教序》后“太宗谓侍臣曰：‘朕观佛经，犹瞻天望海。法师能于异域得是深法，非惟法师愿力，亦朕与公等宿殖所会。’及《三藏圣教序》成，神笔自写。太宗居庆福殿，百寮陪位，坐法师，命宏文馆学士上官仪对群寮读之”。[4]而《大唐大慈恩寺三藏法师传》更记载了其中的盛况“帝居庆福殿，百寮侍卫命法师坐。使弘文馆学士上官仪以所制序，对群寮宣读。霞焕锦舒，极褎杨之美致。”[5] 这样重要的唱和与事件，唐太宗选择了上官仪作为宣读者，不仅是因为他所撰写的《大唐三藏圣教序》语言“霞焕锦舒，极褒扬之致”与上官仪的“绮错婉媚”有相通的之处，都追求语言华美，声韵和谐，有相似的审美趣味，更因为上官仪幼年私度为沙门，在寺庙里诵读大量佛教经文，熟悉读经的方法与节奏，可以把“霞焕锦舒，极褎杨之美致”这种美感淋漓尽致的表达出来。

第三，唐高宗朝的佛教事务中也少不了上官仪的身影。如在经历了“沙门应拜君亲否”的大讨论之后，唐高宗最终决定沙门停拜君而拜亲，并以诏令的形式宣告天下。《集沙门不应拜俗等事》 (卷六)之《今上停沙门拜君诏一首》里记录：“朕商搉群义，沈研幽赜，然箕颍之风，高尚其事。遐想前载，故亦有之。今于君处勿须致拜。其父母所，慈育弥深，祇伏斯旷更将安设，自今已后即宜跪拜。主者施行龙朔二年六月八日。西台侍郎弘文馆学士轻车都尉臣上官仪宣”。[6]这个事关儒、佛、道三者关系的重大决议在龙朔二年（662）六月八日宣布，宣告的重任再次落在上官仪的头上，这固然与上官仪知制诰的身份相关。另一方面，也跟上官仪幼小为僧的经历有关。上官仪幼时为僧，而如今成为皇帝身边重要的决策者，以这样特殊身份来向僧道宣告，无疑更有说服力与亲和力。显庆五年（660）八月十八日，唐高宗在宫廷集三道论衡，上官仪曾向高宗推荐静泰。《集古今佛道论衡·今上在东都有洛邑僧静泰敕对道士李荣叙道事第五》(卷四)云：“显庆五年八月十八日，敕召僧静泰道士李荣在洛宫中……东台侍郎上官仪云：‘又能赋诗’，上令作之，应命便上。帝重之，欲令观国登庸。问：‘欲还俗不？须何等官？’泰答：‘夙昔素心常怀出俗，远同法王之弃俗。近喻巢许之解网，俗荣非其所慕。伏愿不亏发趾之心。’上大幸之，便敕所司。东都敬爱寺大德未临可以泰居之，其所须侍者任取多少，诸余大德例止一人。泰别敕垂顾，使将五人入寺，尔后频登荣观。[7]静泰以好辩能诗深得高宗赏识，高宗邀以还俗，以辅国政，但是遭到静泰的拒绝。然而高宗还是大幸他，将他安排到东都的敬爱寺，礼待甚厚。静泰完全可以走与上官仪相同的道路。但佛理的曼妙还是深深地吸引了他，使他拒绝了红尘世俗的诱惑，而没能如上官仪一般成为显赫之臣。

由此看来，上官仪虽然还俗，但是他与佛门的联系并没有中断，不仅与当时的名僧玄奘、静泰等有来往，而且在宫廷的宗教事务中，在初唐三教论衡中，在处理有关僧政的事务中都起到关键的作用。因此，他的仕途发展跟佛教有密切的联系。

二、佛理诗心：诗歌创作中佛学因子

佛教对于上官仪的影响也表现在他诗歌创作风格方面。虽然“上官体”被定位为“绮错婉媚”，但是其诗歌中“清空”超俗的一面也不可忽视。

初唐的宫廷诗歌以绮丽为主导，趋向于梁陈的宫廷体，连诗僧的创作也不例外。如初唐法宣的两首诗歌《爱妾换马》、《和赵王观妓》，这两首诗歌充满了浓郁的世俗气息，无怪乎后人评其为歌咏妇女的佳作，而“古今诗人咏妇人者，多以歌舞为称”正点名了这两首诗描写女性歌舞的特征。[8]《优古堂诗话·咏妇人多以歌舞为称》云：“释法宣《观妓》诗云：‘早时歌扇薄，今日舞衫长。’刘希夷《春日闺人》诗云：‘池月怜歌扇，山云爱舞衣。’以歌对舞者七，以歌扇对舞衣者亦七，虽相沿以起，然详味之自有工拙也。”[8]在这里将诗僧法宣的诗歌与世俗文人咏妇女的诗歌相提并论并非空穴来风。法宣与初唐宫廷有密切的联系。法宣“贞观间人，常州弘业寺沙门，常敕召东都”[9] ，他与上官仪为同时代人。然而上官仪的诗歌创作风格与这种宫廷诗风保持着一段距离，他的诗歌里这种红粉歌舞气息较淡，大多只是与帝王、权臣唱和之后淡淡的忧愁与玄远的沉思。

上官仪自幼因私度为沙门，在寺院长大，“游情释典，尤精《三论》，兼涉猎经史，善属文”。[1]（P2743）《三论》即《中论》、《十二门论》、《百论》，这“三论”是“三论宗”判教的主要经典。“《三论》之兴，为日久矣。……。其言旷，其意远，其道博，其流深。”[10] 《三论》“其言旷，其意远，其道博，其流深”地特点，与老庄玄学有着相近的精神内核，以其特有魅力吸引了众多的追随者。修习《三论》的僧人大都具备有较高的思辨能力。上官仪熟读《三论》经典，“三论”的佛理对他的诗歌意境的构建和诗歌风格的形成有深远的影响。《三论》的“言旷”、“意远”、“道博”、“流深”也对上官仪的诗歌创作起着潜移默化的作用，影响了他诗歌玄远的诗境和清空风格的形成。如其诗：“脉脉大川流，驱马历长洲。鹊飞山月曙，蝉噪野云秋” [11]言旷而意远。 他的其他诗歌如《早春桂林殿应诏》、《酬薛舍人万年宫晚景寓直怀友》：、《奉和颍川公秋夜》、《奉和山夜临秋》、《从驾闾山咏马》这五首诗歌中都无意或者有意识地用了“空”字，如，“雪华上空碧”，“池色摇晚空”，“泬寥空色远”，“空蒙烟壑深”，“练影月前空”。尤其《从驾闾山咏马》一诗，“桂香尘处减，练影月前空，定惑由关吏，徒嗟塞上翁”更 表达了佛教的“色空”观念。佛教认为世间一切现象都是因缘和合而生，刹那生灭，没有质的规定性和独立性实体。佛教经典中常借“影”来表现“空”。“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”，[12]在佛教中“影”是“遮日光而生之薄闇色，十二显色之一。《俱舍论》一曰：‘障光明生，于中余色可见名影。’影自实体生，而无实性，故以譬因缘生之事物。《维摩经方便品》曰：‘是身如影，从业缘生。’《无量寿经》下曰：‘知法如电影，究竟菩萨道。’《金刚经》曰：‘一切有为法，如梦幻泡影。’[13]“影”是不确定的，也不能把握自己，而是靠外力——光才能显现。人的命运也如同“影”一样，冥冥之中由外力控制着，所以人也没有办法把握自己的命运“定惑由关吏，徒嗟塞上翁”，塞翁失马，是他力所为，无关自身，此表达了诸行无常的佛教情怀。

以诸法性空的中道实相论，世间、出世间万有的诸法都是从众多因缘和合而生的世界作为理论基础的“三论”精神，无疑已经深深地渗入上官仪的骨髓。这些使他的言谈举止都带有一种脱俗的韵味，使他在初唐的众臣中特立独行，犹如鹤立鸡群，同时也深刻的影响上官仪对诗歌意境的营造。“上官体”脱俗清迈的气质首先跟他为僧的经历息息相关，而“上官体‘诗歌创作过程中所表现的对华美语言文字的嗜好，表现出对帝王的谄媚，正体现了世俗文人对艺术与权力孜孜不倦的向往与追求。

三、诗理佛心：诗歌理论中的佛学因子

《笔札华梁》诞生在承六朝余绪的初唐宫廷，既是上官仪创作实践的总结，也是一代文风的代表。《笔札华梁》的内容为：八阶、六志、属对、七种言句例、文病，笔四病、论对属，共七项。侧重于讨论诗歌创作中病犯、对偶等诗歌的形式问题。上官仪重于诗歌声律、形式的讨论，除了是对自身诗歌创作的总结之外，更源于对佛教寺院的文化传统的继承。

佛教寺院中僧侣对于声律的重视由来已久。《高僧传》（卷十三）云：“若能精达经旨，洞晓音律。三位七声，次而无；五言四句，契而莫爽。其间起掷荡举，平折放杀，游飞却转，反叠娇弄。动韵则流靡弗穷，张喉则变态无尽。”[14] 由此可见，熟读经书不仅可以精通经旨，还可以洞晓音律。上官仪自小在寺院长大，按照僧人的方式生活，读诵经书是他每日不可缺少的功课，长期的诵经使得他对于汉语音韵有独特的审美感受，对于节奏的把握有着超乎常人的能力。而这种才能则进一步影响到他的诗歌创作，也影响到对诗歌艺术及其本质的思考。

声律论的产生跟佛教转读过程中的“四声”的发明息息相关。“四声论”在南朝非常流行，且被视为“自灵均以来，此秘未睹”[15]（P1195）的理论。南朝道人王斌不仅掌握了四声者的规律，而且著有《四声论》。根据《南史》记载：“约论四声，妙有诠辩，而诸赋亦往往与声韵乖。时有王斌者，不知何许人。著《四声论》行于时。斌初为道人，博涉经籍，雅有才辩，善属文……后还俗，以诗乐自乐，人莫能名之。”[15] （P1197）。因此，从南朝到初唐这期间，“四声八病‘的诗歌创作理论已经逐渐转化成为日常诗歌创作指导原则，而且人们对此理论也相当熟悉。人们甚至在戏谑中也使用“四声八病”的理论。据《续高僧传》记载，初唐的诗僧慧净在跟道士于永通论衡的过程中曾经戏剧性的使用“四声八病”理论,“仍曰：‘法师必须词理切对，不得犯平头上尾。’于时令冠平帽，净因戏曰：‘贫道既不冠帽，宁犯平头？’令曰：‘若不犯平头，当犯上尾’。净曰：‘贫道脱屣升床，自可上而无尾。明府解巾冠帽，可谓平而无头’令有腼容。”[16]在此慧净歪解了八病中的“平头”与“上尾”，产生了诙谐幽默的效果。由此可见，“四声八病”的理论在僧俗两界已被广泛接受。

《隋唐嘉话》卷中的记录：“高宗承贞观之后，天下无事。上官仪独为宰相，尝凌晨入朝，循洛水堤，步月徐辔。咏诗曰：‘脉脉大川流，驱马歴长洲。鹊飞山月曙，蝉噪野云秋。’音韵凄响，群公望之如神仙焉”。[17]“音韵凄响”表明上官仪的诗歌在音韵、声律的表达上确实有超乎常人的才能。然而在上官仪的《笔札华梁》中，我们发现上官仪所探讨的理论重点并不在声律，而更多的探讨对偶、对仗。究其原因不外有三：其一声律已经非常普及，由上述慧净与道士于永通论衡可窥见一斑，故上官仪在探讨诗歌创作理论时略论四声八病论；其二对偶对仗的理论还不为时人所掌握，《笔札华梁》中除了有《属对》之外，还有专章《论对属》可以看出上官仪对于诗歌创作中对仗、对偶问题非常重视；第三个原因则是上官仪的佛教情怀，即佛心。这种佛心的体现就是他将六朝人视“莫肯传授”的秘密，以“强调利他，普度一切众生”的大乘佛教情怀，公之于众。他将作诗的经验诉诸文字，把曾经视为秘而不宣的诗歌理论普及化，大众化，以佛家普度众生的情怀公之于众，这就是上官体风靡一时的原因，亦即他不仅提供有作品范式，而且提供了理论指导。这些就为后来以诗赋试进士的人提供了帝王喜好的写作范式，为“上官仪”流行奠定了良好的基础。由此可见，上官仪大大拓展六朝以来诗歌声律形式理论，使诗歌理论能够更好的指导诗歌创作，有更强的实践性，而这一切无不跟佛教的文化传统有密切的联系。

综上所述，上官仪及其诗文创作与佛教有较深的渊源。他曾经为僧，熟读佛经，但这没有使他的诗歌沾染佛门的偈颂味。作为饱学之士，他的诗歌没有走向“学术化”的道路，而呈现出空灵隽秀的特点。这不得归功于佛教不偏不倚“中道观”的影响。作为人臣，他在君主需要他决策的时候，毫无顾忌的表达出自己真实的想法，不含糊，不谄媚，不虚妄。这与佛教追求理想人格及伦常的要求想一致。《佛说四十二章经》（后汉迦叶摩腾、竺法兰译）云：“口四者：两舌，恶口，妄言，绮语”。上官仪恪守忌“两舌，恶口，妄言，绮语”[18]的准则，他直率而忠诚。因此，他被诛杀的悲剧命运即来自外界不可抗拒的力量，也源自他的性格弱点。 

参考文献：

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