《汉族民歌润腔概论》述论-音乐论文

　　《汉族民歌润腔概论》分上、中、下三篇：上篇“汉族民歌润腔的理论初探”，主要谈汉族民歌润腔的界定、写意（神似的）审美追求、文化内涵、个性风格的形成及其语言基础——字正腔圆。具体有以下两点创见：

　　第一，对汉族民歌润腔审美宗旨的揭示。作者取文化融合的视角，先从“三教”（儒家、道教、佛教）互融、汉族与少数民族等外来文化的融合、中西文化的融合和“周易”（太极之圆）四个层面宏观地探讨了中国民族文化的整体特色；随后在借鉴、吸收我国戏曲、绘画、戏剧美学等方面的内容的基础上揭示了汉族民歌润腔的审美宗旨——意象化（写意、神似），即演唱汉族民歌时要突出“情”、体现“美”，在歌声中重意境、重韵味。如傅雪漪所言：“境由于思的渗人而显出独特的光彩，所谓‘寓心于境，视境于心’；思从境中透露出来，变得具体可感。这就是韵味出自意境，意境寓于韵味。”

　　第二，汉族民歌润腔文化内涵的阐发。汉族民歌润腔文化内涵是指“润腔”产生的文化土壤以及“润腔”背后的文化基因。书中提出了两对比较重要的概念范畴，首先是汉族民歌润腔的灵魂——唱心，具体表现为重义理、重情感、重意境、重韵味。《乐记》曰：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”又云：“情动于中故形于声。”可见，唱心、讲情、重韵，不仅是润腔的灵魂，而且也是我国传统音乐美学思想的灵魂。其次是汉族民歌润腔的核心——艺术形象，具体表现为艺术形象的产生（内心视像）、艺术形象的传导（想象与联想）。歌唱者在演唱时要有内心视像，唯有如此才能更形象地掌握好各种演唱技法。《概论》提出了这些概念，并对其进行了生动形象的阐述，深化了我们对汉族民歌润腔文化内涵的认识。

　　中篇“汉族民歌润腔特色的研究”，主要谈全国汉族民歌渐变的歌唱风格，以及从汉族民歌中的咬字（发音、收音）、运腔（一字长腔中各声腔间衔接的特色）、音乐韵律（不同节拍的板式、同节拍中的合拍分拍变化、重拍移位、顿挫）和衬字、衬词、衬句、衬段等几方面，总结出汉族民歌润腔的主要艺术特色。具体有以下三点创见：

　　第一，汉族民歌的分区研究。关于我国汉族民歌的分布，学界论述颇多，观点尚未统一。苗晶、乔建中《论汉族民歌近似色彩区的划分》一文，根据汉族聚居区民歌风格的差异以及考古文化的区、系理论，将汉族民歌的地理分布划为十个近似色彩区和一个特区，分别是：东北部平原民歌近似色彩区、西北部高原民歌近似色彩区、江淮民歌近似色彩区、江浙平原民歌近似色彩区、闽台民歌近似色彩区、粤民歌近似色彩区、江汉民歌近似色彩区、湘民歌近似色彩区、赣民歌近似色彩区和西南高原民歌近似色彩区②。周青青在《中国民歌》一书中，将汉族民歌色彩区分为东北、西北、西南、江汉、湘、五个色彩区以及客家民歌特区。《概论》与上述两种分区不同，以水源区域为依据将民歌色彩区划分为：东北片（松河、辽河流域）、西北片（黄河上游）、中原片（黄河中游）、华北片（黄河下游）、西南片（长江上游）、中南片（长江中游）、华东片（长江下游）、东南海岸片和南部海岸片。黄河、长江流动着中国文化发展的脉络，它们既是我国汉族聚居的处所，更是民歌的聚集之处，不同的水域生发出不同的民歌，因此以水域作为划分汉族民歌的区域具有较强的说服力。

　　第二，汉族民歌润腔特色的研究。汉族民歌是汉族语言（方言）与汉族音乐（民间）有机融合的产物。它既包括了汉语的一切特点，也涵盖了汉族音乐的基本特征。汉族民歌中润腔特色手段的产生，是有声字音（咬字发音、拖腔、收音）与音乐的四大因素（音高、速度、力度、长度）分别有机融合的产物。作者从字的情感、过程、衔接三个层面，结合具体的演唱实践和润腔技法由表及里、深入浅出地探讨了汉族民歌的润腔特色。并提出了一些可操作性的概念范畴，如硬上滑咬字发音、硬下滑阻声式咬字发音、软上滑咬字发音以及软下滑阻声式发音等，每一个概念术语，并不止于抽象的说教，而是结合具体的演唱、发声，因此具有较强的指导性和实践性，特别是对于初学民族声乐演唱的学生，具有理论范式、演唱指导的意义。

　　第三，汉族民歌中的衬字、衬词、衬句、衬段的研究。各地民歌都有各自代表性特征的声音色彩、音乐形象，尤其是具有大量独特的衬字、衬词、衬句、衬段。表面上衬字、衬词、衬句、衬段是没有具体内容的虚词，但实质上却是歌曲情感的延伸、意境的深化、风格韵味的丰富和突出，是不可忽视的重要部分。它不仅突出了风格特色，而且使演唱更加妙趣横生。《概论》先是检索各色彩区民歌中经常使用的衬字、衬词、衬句和衬段，然后结合具体的民歌作品，在演唱实践中具体探讨每一个衬字、衬词的唱法、润腔、吐字、行韵，以及每一个衬字、衬词所能表达的情感和所具有的地域风格特征。如作者在该著的前言中所说：“一首首地解剖‘麻雀’，由表及里、由浅入深地探究其艺术特色。经过三年的考察和不断深入地探究，思路和纹理逐渐清晰了，最后比较集中地从汉族民歌中的咬字、运腔、音乐韵律，以及衬字、衬词、衬句、衬段等几方面来找出其共性规律和各自独特的个性韵味。”正是这种解剖麻雀的方式，让我们领略到了衬字、衬词的唱法和润腔特色。

　　下篇“汉族民歌个例分析（49首）”，主要将筛选出的49首各地较有代表性的汉族民歌，一首首进行具体深入的剖析。与学界诸多种论文、著述对民歌的分析研究不同，《概论》不再沿袭从人文环境到音乐本体的静态分析，而是从演唱技法、润腔特色等操作性层面对每一首作品进行具体入微的动态解剖。这种分析得益于作者对民歌演唱录音的收集和整理，作者分析的大多为原唱者的录音，这在最大程度上保证了民歌演唱特色的原汁原味。每一首民歌，作者都是循着字、运腔、音乐韵律三个层面进行；每一首作品作者都标注了各种演唱的提示，细致到每一个字、每一个音。作者所作的努力、研究的深入，令人叹服。需要提及的是，为了便于学习者能更好地掌握各种演唱技法和润腔特色，更好地感受中国民族声乐的审美意蕴，作者特意为该书配备了两盒DVD，可谓用心良苦。

　　“腔”是中国民族声乐演唱中的一个重要概念，历来备受关注。明代魏良辅《曲律》曰：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”，宋代张炎《词源》又云：“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔”。近人探讨“腔”者亦颇多，于会泳早在20世纪60年代就曾指出：“在我国民族民间音乐中，韵味的形成，很大程度是取决于‘润腔’手段。‘润腔’是我国民族民间音乐的宝贵遗产之一。它是指这样一种创作手段，即：唱奏者根据内容表现和风格表现的要求，运用若干润腔因素，按照一定的规律，与相应的旋律材料结合起来，构成各种‘色彩音调’和‘特色乐汇’，这些色彩音调和特色乐汇有机地渗入全曲旋律，再配合其他因素，便使整个曲调具有一定的表情功能和风格表现功能的韵味色彩特点。这种‘依情润色，润而生味’的再创造手段便是‘润腔’。”沈洽《音腔论》一文，从音腔的构成和分化、音腔生产的基础原因等方面具体深入地探讨了我国民族音乐中“音腔”的现象。董维松先生称“润腔，是民族音乐（包括传统音乐）表演艺术家们，在他们演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲（唱腔）时，对它进行各种可能的润色和装饰，使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品。”

　　恰如上述诸位前辈所言，“腔”与“润腔”的重要性及其研究的复杂性，无疑使之成为一个必须研究而又很难着手的论题。对于民族声乐而言，戏曲、曲艺、民歌以及歌舞等诸多类别之间的差异性，使得这种研究必须注意各自独特的音乐特性；同时，我们又必须认识到，这些类别之间本身具有密切联系，相互影响不可分割。对于民歌而言，作为其他音乐形式的源泉，其本身又具有地域性、民族性等诸多特征，这又使得研究必须具备对于民歌本身文化的全面了解。由此，对于研究者而言，兼具多元视野与声乐专业知识，就成了必须！许先生在这个方面无疑作出了一个示范，樊祖荫先生称“《汉族民歌润腔概论》开创了一条研究汉族民歌关于声乐理论方面的路，具有开拓性、实用性和鲜明性，并具有较高的学术价值。”⑥这既是对《概论》所取得学术成就的肯定，也是对著者的褒赞。作为一位中国声乐界的前辈，作者的视野并未局限于“舞台”与“课堂”，而是以音乐理论研究者的视角与思维，对汉族民歌进行深入剖析。这种精神与学风，无疑是演员与学者都应该学习的，某种意义上看，这对于当前一些缺乏理论素养者或只会纸上谈兵者而言，无疑也是一种鞭策与提醒！

　　声乐理论研究是一个既庞杂又深邃的过程，需经众人共同努力由表及里、由浅入深地艰苦探索才能渐臻完善。作者不畏艰辛，历时三年之久，对汉族民歌润腔诸多问题提出新见，成就《概论》一书，不仅促进了中国民族声乐理论的研究，而且对当下民族声乐演唱具有很强的指导意义。

文章来源于《人民音乐》杂志