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音乐在电影中的功能体现——电影文学

作者:尹茂源、杨睿来源:原创日期:2013-09-11人气:582
 音乐使得图像与声音的艺术结合成为可能。音乐与画面动作的融合十分有效,因此俄国作曲大师迪米特里·迪奥姆金曾激动地评价说,一部优秀的电影是“有对白的芭蕾舞剧”。缪尔·马提森在《电影音乐技巧》—书中如此描述:“音乐具有自身独特的形式,它能在电影中以各种方式完成指定的任务。在这一点上,作为单纯的音乐,它的效果很突出;而作为影片整体的一部分,它又是细致入微的。它不应当被看作装饰品或石膏墙的裂缝填充物,它应是建筑物的不可或缺的一部分。
电影和音乐都可以把时间划归入明确的节奏模式,也许这是它们之间最重要也最基本的联系。银幕上许多物体的物理运动都具有某种内在的自然的节奏。微风中摇曳的树,行走的人,奔跑的马儿,快速行驶的摩托,流水线上给瓶子封盖的机器——都具有天然的节奏感,进而使人自然而然地产生对相应的声音的要求。另一种节奏模式取决于剧情的进度,即剧情展开的快慢程度。还有一种产生于对白的节奏和人类话语的自然节奏。节奏还可以通过剪辑的频度和所剪切的每段连续镜头的不同长短来建立,这赋予每个剪切片段独一无二的节奏特征。虽然剪辑把影片分成若干单独的部分,影片的连续性和流动性依旧得到保持,因为剪切虽然产生了明确的节奏模式,却并没有中断图像和声音的流动。
一、音乐的重要性
虽然我们经常不假思索地接受电影音乐,有时甚至不曾留意它的存在,这并不意味着它对于观影体验是无足轻重的。音乐能有力地唤起我们的共鸣,极大地丰富和增强我们对于几乎任何影片的总体反应。音乐通过以下几种途径来达到这种效果:巩固和加强图像的感情成分,激发想象和动态感觉,暗示或表达某些无法由视觉手段独自传达的感情信息。
因为它对我们观赏影片时的反应具有直接和非常显著的影响,经常用来指配乐的“背景音乐”这个词,其实是个错误的称呼。音乐实际上是一种不可或缺的、补充性的元素。然而,尽管它直接作用于我们,有一点基本而非常重要的共识:电影中音乐的角色应当居于辅助性的、次要的地位。
关于音乐辅助电影的恰当程度,有两派观点。较老的、传统的观点认为,最好的音乐应该是不知不觉地、毫不引人注意地发挥它的各种作用。换句话说,如果我们没有注意到该音乐,那它就是好的配乐。因此,作为好的配乐,音乐不能过于优秀,因为太优秀的音乐本身会吸引观众的注意力,让他们脱离电影剧情。
与此相反,现代派观点则允许音乐在适当的时机吸引我们有意识的注意,甚至可以盖过电影画面,只要它与电影的视觉、剧情和节奏等要素紧密结合,保持电影作为一个整体的特性即可。在那样的时刻,我们或许会注意到音乐所具有的内在的美感,但我们不应过于分心,以免忽略它与银幕画面的配合度。
因此,无论是现代的还是传统的观点,在根本的一点上是一致的:那些吸引太多注意力而破坏了电影整体性的音乐不是成功的电影音乐。不管发挥什么程度的辅助作用,一曲好的配乐常常是一个重要的结构性要素,通过与影片完美融合的方式发挥着恰到好处的作用,用于影片结尾时表现的内涵也远在结尾本身之上。正如作曲家昆西·琼斯所说的:对我来说,一些电影中最美妙的时刻出现在音乐与画面有机地结合之时,那时音乐成了画面的不可分割的组成部分,你无法想象还有任何其他方式能比这更完美。在影片《桂河大桥》以及《第三个人》中,主题音乐听起来就像是从影片的精彩画面中自然流淌而出。
二、音乐的常见功能
配乐的两个最常见、最基本的功能是创造结构性韵律、激发情感反应,这两者都大大地巩固和增强了图像的效果。
通过逐步形成与每个镜头中的动作节奏以及影片剪辑节奏一致的节奏感,电影配乐可以在影片整体上以及各单独镜头中制造出结构性的韵律感。由此,作曲家清楚地表达并强化了影片的基本韵律。
通过激发与每一个独立情节片段和影片整体相对应的情感反应,电影配乐也可以补充、增强影片的叙述及戏剧结构。即使是最微妙的情绪氛围,也是通过有效地使用电影音乐才得以建立、增强、保持或改变,因此配乐成了影片情感模式和整体样貌的准确反映。这并不意味着一部影片有组织的视觉节奏可以从它的情感模式中分离出来,因为两者紧密地结合在同一部影片中,因此,有效的电影音乐通常与画面既平行又互补。
最简单而老式地为电影配乐的方法,就是简单地选择一首熟悉的音乐(古典音乐、流行音乐、民歌、爵士乐、布鲁斯、摇滚乐,等等),使之符合当前要处理的电影片段对于节奏、情感或戏剧性的要求。一个出色的使用熟悉音乐的例子是在以前的电台节目《孤独骑兵》中选择《威廉·退尔序曲》作为伴奏。这首古典序曲不仅在节奏上与疾驰的马蹄声极其相配,有助于激发人们的视觉想象,而且给节目蒙上了一层用其他方法无法实现的严肃色彩。与此类似,斯坦利·库布里克在《2001:太空漫游》和《奇爱博士》中使用了《査拉图斯特拉如是说》《蓝色多瑙河》《当约翰尼迈步回家时》等各种不同类型的音乐,并取得了不错的效果。
歌曲与电影剧情的完美搭配可以给影片创造出精彩绝伦的时刻。例如,在影片《直到永远》中,史蒂文·斯皮尔伯格选择《烟雾弥漫你的眼》。作为男主角活动小屋中的浪漫舞蹈的配乐(只选用了部分,因为作曲欧文、柏林拒绝了导演把流行歌曲《直到永远》作为首选的要求)。然而,许多导演喜欢专门为影片创作和设计的音乐——无论是在影片剪辑及其伴奏音效完成以后创作,还是在电影拍摄期间创作,这样,作曲和导演就可以在共同的创作氛围下一起工作。当然,许多影片同时使用已为人熟知的音乐和原创的音乐。
为某一部电影专门谱写的音乐可以分为两种类型。
1米老鼠式配乐
之所以如此命名,是因为它脱胎于动画技巧。米老鼠式配乐是一种经过精确计算的音乐和动作的完美契合。音乐节奏与银幕上物体移动的自然节奏精确匹配。这种同步方式要求作曲者对影片片段作细致而深入的分析。虽然米老鼠式配乐也可以体现一定的情绪、基调或气氛,但当它出现在一组镜头中时,电影首要表现的仍是种运动着的(产生位移和发出动作的)和有节奏感的元素。
2全局式配乐
全局式配乐(又称隐性配乐),不追求音乐和动作的精确匹配;相反,它着眼于捕捉某组镜头或整部影片的总体情感气氛或基调。通常,让影片主题曲或主旋律在节奏和情调上的变奏反复出现,可以达到这个效果。虽然此类配乐中的基本节奏随着各情节片段中的不同节奏结构而有所变化,它们的基本作用都是反映与故事相对应的情感。
三、音乐的特殊功能
(一)加强对白的戏剧效果
音乐经常用来作为对白的情感符号,表达话语中隐藏的情感。逋常,对白的音乐伴奏必须极为巧妙而不显唐突,悄然出现又悄然消失,让我们对音乐效果有所反应,却又没有明显意识到它的存在。在尼尔·乔丹导演的令人着迷影片《屠夫男孩》中,效果却恰恰相反。作为一个带有黑色幽默的家庭恐怖故事,电影中的爱尔兰口音十分浓重,必须配上字幕。艾略特·罗森塞为影片作的配乐虽然相当有地域特色,但演奏音量通常过大,观众很难听清对白,更不用说理解了。
(二)讲述内心故事
音乐经常超出支持或补充功能,而承担主要的故事叙述功能,使导演可以表达那些无法通过语言或图像手段来表达的东西。在言语或动作不足以表达角色内心正在经历的剧烈而快速的变化的时候,尤其如此。
影片《在海滩上》就是通过音乐来讲述内心故事的一个很好的例子。美国潜艇上校(格利高里·派克饰)带着澳大利亚女子(艾娃·加德纳饰)来到一个山区度假胜地,在致命的放射云到达澳大利亚之前,最后享受一次钓鲑鱼的活动。由于他的家人死于核战争,这位美国人无法接受现实,不断想念并谈论他的家人,就像他们仍然活在人世一般,这让他无法接受这位澳洲女人的爱。两人待在他们的山间小屋里,听楼下一个喝醉的渔夫用刺耳、走调的嗓音唱着《华尔兹,玛狄尔达》。在这么一个低调处理的戏剧化场景中,派克终于意识到沉湎于过去毫无用处,于是接受了加德纳的爱。他们拥抱在一起时,喧闹而醉醺醺的声音变得柔和、清晰而悦耳,混合成完美的和声,这不表明楼下的声音发生了什么改变,而是表现了派克内心世界的变化。用唱诗班的合唱表现人物内心神秘的变化或精神上的转变,则是此种用法更明显的例子,如瑞秋·波特曼在影片《宠儿》中的配乐,霍华德·肖在《指环王:双塔奇兵》中的音乐以及约翰·威廉斯在《星际战争》中的声效增强,等等。
(三)提供某种时空感
某些音乐或音乐风格令人联想起特定时期或场所,作曲家可以利用此类音乐来营造某种通常由既定的布景来暗示的情感气氛。标准的西部歌曲如影片《原野奇侠》中的歌曲《远山的呼唤》就表现了场景的空旷感。对于完全不同的情绪特征,如愉快的熙熙攘攘的人群和欢乐的集体的感觉,则通过“小镇”或“酒吧”音乐表达。因此,当西部片的场景从牧场转换至小镇或酒吧时,通常在图像发生改变之前,音乐会提前一点切换到标准的酒吧音乐(自动钢琴声伴随着叫喊、大笑、人群骚动的声音,偶尔一两声枪响)。音乐告诉我们电影场景即将改变,并让我们在变化到来之前做好心理上的准备,因而它们具有过渡的功能。
同样,使人联想起不同国家甚至不同族群的音乐也具有类似的作用。某些乐器使人联想起特定的场景或人群:齐特琴、曼陀铃、西班牙吉他、夏威夷吉他都有相当具体的地理暗示,但是如果改变它们的演奏风格,这些暗示也可发生变化,甚至完全改变。
恰当的音乐和乐器的使用可以使影片描绘的时代更真实。如用拨弦古钢琴的奇特、古雅的声音来表示过时的人物,而在科幻片中用脱俗的、未来主义风格的电子音乐。
近年来的美国电影中,如果多数观众对于影片故事发生的时代记忆犹存,影片中会加入大量那个年代的流行歌曲录音,以激起一种强烈的“记忆中的味道”。此类音乐强调影片的过去时特征,通过引起观众内在的联想,唤起他们对故事强烈而个人化的共鸣。
[参考文献]
[1] 韩万斋.中国音乐名作快读[M].成都:四川文艺出版社,2004.
[2] 电影艺术译丛编辑部.电影艺术译丛[M].北京:中国电影出版社,1979.
[3] 世界电影编辑部.世界电影[M].北京:中国电影出版社,1983.
[4] 斯坦利·索罗门.电影的观念[M].北京:中国电影出版社,1983.

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