时代的印记——《暴雪将至》对转型期中国社会的隐形书写

作为中国电影新生力量的代表人物，董越导演的处女新作《暴雪将至》不仅让演员段奕宏获得了“东京影帝”的美誉，更以黑马姿态获得了第30届东京国际电影节的最佳艺术贡献奖。对于采取评审团制的“东京电影节”而言，获奖与否自然与其评选标准和评审们的艺术趣味密切相关，具有一定的偶然性 ；但是就艺术水准而言,《暴雪将至》也确有其独到之处。本文尝试从电影本体出发，讨论这部影片“反类型”的叙事手法及其影像语言对90年代中国社会语境的隐形书写。

一、消解与变奏

从某种意义上而言，《暴雪将至》是一部犯罪悬疑片，但却不是一次对传统犯罪悬疑片叙事方式有力表征，而是一次对其的消解与变奏。影片虽披着“犯罪”、“悬疑”的类型外衣，实则却体现了“作者意识”的内核。犯罪电影的核心是犯罪的实施和真相的发现，而悬疑电影的关键是“悬念的设置与解决”。由此可见，“犯罪悬疑”的重点是案件的发生与错综复杂的悬疑情节的侦破过程。但在《暴雪将至》中，导演并没有将重点放在案件的推理与侦破上，而是着重表现了社会转型时期人物的情感变化。“犯罪”只是一味“药引子”，被时代环境捉弄的“小人物的可悲”、“个体永远是被历史绑架的人质”这一社会性悖论的证实才是电影从头贯穿到尾的真正主题。故事发生在1997年这个中国社会转型的关键时期，此时，中国社会主义计划经济体制下的大型工厂开始由繁荣走向没落，大量工人面临下岗的困境。就在这个人心惶惶的社会变革时期，南方一个阴雨连绵的小城接连发生凶杀案。警察的编外协查人员余国伟渴望借此机会破格闯进体制内，成为一名真正意义上的公安警察，于是便用尽一切办法追查案件背后的真相。但在破案的过程中，频繁发生的意外让他付出越来越大的代价。纵观整部影片，导演除却在开头为了制造悬念，渲染气氛而展示出荒野上的红衣女子的尸骸之外，传统犯罪悬疑电影当中的具体的作案手法、动机，案件的侦破过程，暴力血腥等元素的呈现都成了可有可无的点缀。只是这么一出案件，推着急于想证明自己的余国伟一步步走向人性扭曲的深渊。连环凶杀案、工厂偷盗事件、工人杀妻案件、整日闲逛在街头的智障男子的出现、燕子的自杀乃至于余国伟的癫狂，这一切的排列都不是偶然拼凑，微观的个人命运和宏观的时代特征纠缠在一起，偶然性与必然性互相催化，终于在极端的情节中得到爆发和释放——它反映的不仅是个体，更是这个失范社会之下人心的暴乱与精神的迷失，所以影片描绘的其实并不仅仅是余国伟个人抑或是他们这一群人，而是他们这一代人。所谓的悬疑、犯罪、推理的元素不过是为影片的可看性而服务的。

影片不仅解构了传统犯罪片的叙事手法，而且对传统犯罪片中的人物形象也重新进行了建构。美国学者 Leitch在《犯罪电影》一书中提出，犯罪电影有三种能性角色 ：犯罪者、受害者和复仇者。传统意义上的犯罪电影当中，这三种功能性角色一定是泾渭分明的，但在《暴雪将至》当中，导演将这三种角色融为一体。一方面，从电影文本的发展来看，余国伟执着“追凶”的过程也是他不断“行凶”的过程，徒弟因他执着追凶抢救不及时而死，燕子因发现自己被他当做“追凶诱饵”跳桥而亡，无故嫌疑犯被他误当凶手而杀。“余国伟”这一人物在影片中集受害者、复仇者、犯罪者三种身份于一体，他是时代变革的受害者，是执着追凶的“追逐者”，是不断行凶的“犯罪者”，也是挣扎在困境当中的”复仇者”。与其说破案是他不断追逐理想，渴望获得更多的过程，不如说他在这次执着破案的迷途中，不仅没有得到，反而却逐步失去了友情、爱情、事业直至沦为罪犯。      

然而，沦为罪犯并不是余国伟人物弧线的最低点，2008年当出狱后的余国伟回到他曾经获得劳模荣誉的工厂礼堂，那个他自认为“最得意的地方”，那个他高呼着“我余国伟一定要活出自己的精彩”的地方时，看门的老大爷不仅不认识他，也彻底抹杀了他的光荣史，而他也不得不再次踏上流浪之旅。从异化，到崩塌，到掩埋，这一场黑色梦魇，终将落幕。

二、记忆与空间

福柯曾指出 ：“我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之与时间的关系更甚。” 《暴雪将至》中导演虽选取了1997与2008两个关键的时间节点，但其丰富的现实指涉性、时代性与社会性，不单单存在于这两个被反复强调的时间点上，而在于其借助出色的视听技巧所构建的空间表达上。 在影片开场，导演便用一组镜头将90年代南方小城潮湿泥泞的街道、高耸林立的烟囱、了无生气的乡间荒野尽数呈现在观者眼前，这种压抑、荒凉、灰暗的小城环境，无疑也是90年代人物内心的一种投射。在中国社会发生变革的这个转型期，庞然臃肿的工业乌托邦骤然坍塌，集体主义分崩离析，原先的一切规整都被打散重构、而面对既定秩序的瓦解崩坏必然造成的是社会的一种滑跌失范。社会失衡之际，正是罪恶滋生之时，暴力、不安、躁动隐藏在小城的各个角落。在长达八分钟的工厂追逐戏里，我们看不到那个曾经被讴歌的、朝气蓬勃的工厂，倾斜或垂直的钢架分割了银幕，纵横交错的铁轨几乎要延展到画外，在迷宫般的工厂之中，不安感和不稳定感涌动着，人物仿若是囚困于其间的幽灵。

影片当中的工厂，筒子楼，灯光球场，三场交汇的小香港、极富年代感的理发店等视觉空间展示了90年代的图景，但对一个环境的感知仅仅依靠看到还远远不够，“只见其形，未闻其声”的环境并不真实，客观。声音也是构建时代的一种有利手段。电影《暴雪将至》当中，丰富的音乐、音响元素与影像自然而妥帖的搭配赋予了影片空间更强烈的真实感。高速骑行的摩托车的轰鸣声、远处工厂里铁的碰撞声、火车过往的汽笛声、自行车铃声、嘈杂的街道环境声、车内的广播声、工厂里的高音喇叭声等等，这些环境音响的出现瞬间将观众的记忆拉回到了90年代那个躁动不安、灰暗衰败的南方工业小城当中，所有嘈杂声音的集合就如笼罩在工人周围的一张无形的网，无法逃离也挥之不去。广播声在影片当中共出现过7次，这些声音或屡次播放冷空气来袭、暴雪将至的气象信息，或高呼着企业改制的社会新闻。这些声音的频繁出现不仅增强了影片躁动、焦虑、阴郁的氛围，更是记录了那个正在发生变迁的灰色城市。

导演在力求逼真复现90年代南方工业小城的街道景观的同时，还启用了大量的“大杂烩”式的流行音乐拼贴，召唤受众体验那些似曾相识的时代印记。《多少柔情多少泪》（1997年，在影片当中出现过四次）《过火》（1995年）、《运动员进行曲》（在影片当中出现过3次）《爱拼才会赢》（1988年）等流行歌曲是时代的象征，也是集体记忆的文化标本。“剧中音乐作为叙事的一部分，其功能并不局限于叙事的强调和气氛的营造，而是按各个文本的意指，指涉某种程度的真实。这个真实是意识形态的，可以是音乐的创作，人物情感的直接表露，也可以是体现影片写实主义意图的实践。”这些流行音乐的运用是导演“写实主义意图的实践”，亦是他运用时代声音书写民间记忆的彰显。

 三、结语

通过对《暴雪将至》反类型的叙事手法与影像语言构建的社会空间的探讨，不难发现导演假借类型片的外壳，实则回溯过去，控诉时代的真实意图。换而言之，影片在冷静克制的影像风格裂缝间，以余国伟个人的时间经验斑驳地透露出了90年代宏大的社会史。

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