从意象到意境——论侯孝贤电影的中国古典美学蕴涵

从中国古典美学角度看来，由意象到意境，是创作者面对芸芸物色呈现出“寓意之象”并将这主次层次下多种内涵着特殊关系、触发欣赏主体特别情感的意象进行组合，从而打造意境、通向无限的动态过程。侯孝贤便是这样一位塑意象造意境的大师级电影导演，他擅长于用省净淡然的画面展现意象，营造气韵生动之意境，以诗性的呈现方式体现着中国古典美学精神。下面我们将结合中国古典美学思想，就侯孝贤作品中电影意象的美学呈现、电影意象与电影意境的关系、电影意境的视听营造三个方面进行分析，察其气韵呈现与影像表达。

一、电影意象的美学呈现

无情无景，不成意境。这里的“景”，即是物色，是意象的原型；而客观物色落在欣赏主体的眼里，便成为人的感情意志之具象化形式，成为抒情表意的媒介即意象。因此，在侯孝贤电影中，写光运景即是表情造境，众多关键意象的出场与呼应对于整体意境的塑造以及主体对意境的感知有着不同寻常的美学意义。

首先是在影片中多次出现的山水图景。侯孝贤电影中对山水意象的描摹与呈现往往可以表现言外之味，传递作品整体的气度与韵致。如《悲情城市》中，海港、山峦等自然景观的大远景空镜头的使用，除了满足转场要求，更传达着“象外之意”，烘托出超越山水的悠远和无限；更遑论影片中人物在室外的活动常以青山为背景，如《恋恋风尘》中阿公一行四人暮色之中缓缓经过长桥，镜头深处是绵邈山峦与苍茫云天,人物在青山之中走来，又在其中隐没，情景交融之中，意境翩然而至。

另一重要意象是香火灯烛，如《悲情城市》开场镜头中，案上一对蜡烛是画内唯一光源，烛影摇曳时人影亦彷徨，日军投降的广播声中夹杂着女人的痛呼；直至来电灯光亮起，稳定光影中传来婴孩之啼哭，一切遂“光明”，蜡烛、电灯与案前香火在这里既可补充室内光线、调节画面明度，亦是对香火意味的突出展现。

此外，影片中各种交通运输工具亦有特别蕴涵。《恋恋风尘》中的火车是乡村变迁与时光流逝的载体；《悲情城市》中的火车是人物内心彷徨与挣扎、逃离与不可逃脱之状态的表征；《冬冬的假期》中，火车不仅是连接乡村与城市、区分特别与日常的工具，也在韵律上通过动静结合使得视听呈现更加丰富，同时还是“寒子轨底救婷婷”这般促使人物形象展现与人物关系变化等关键事件的催化剂；《悲情城市》中出现在苍茫夜色中的驳船极具漂泊之感；除此之外，《冬冬的假期》中孩子们拿来交换、三番五次被玩具汽车撞翻的乌龟或许是导演对于现代工业文明与传统乡村文化关系的探讨。“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神”，“寓意之象”的运用使得影片意味深长，意境益趋完满。    

二、从电影意象到电影意境

王昌龄在《诗格》中把“境”分为三境：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”

对于侯孝贤电影，我们或许可以类比阐释。“物镜”，即自然之境，山水云雾置于画面中，所以令人游目骋怀，俯仰观象，“身即山川而取之”；“情境”，即经历之境，是剧中人物生老病死、婚丧嫁娶之事，是台语、国语、日语的切换，是本省人与外省人的交杂，是飘零过往，是散淡前尘。那么何为“意境”？“‘意境’不是表现孤立的物象，而是表现虚实结合的‘境’，也就是表现造化自然的气韵生动的图景，表现作为宇宙的本体和生命的道（气）。这就是‘意境’的美学本质。”

“全局有法，境分虚实”，要达到虚实谐和的“境”，需要将具体的、显露的“象”与深远的、幽微的“气”统一起来，将有形与无形统一起来，由有限通向无限，所谓“境生于象外”或可表现出意境生发过程中实境里具体的“象”与虚境里无尽的“气”的关系，而想要取得它们的统一使得意境生发，“还要看主客观因素之统一中能否形成特定的审美机制和显现特定的审美形态。”[2]这种审美机制的形成有赖于“召唤性的虚实相生的结构”的存在。在领略意象、体会意蕴、深入意境的过程中，观众可以通过以长镜头、空镜头、同期声等视听手段展现出的视界“对作品空白和不确定性进行‘具体化’与重建，达到意象意境意义的初步感性总和；在此基础上，介入主体反思、设定具体的‘问答逻辑’，通过辨证的‘对话’深入作品的内层”，从而在情景交融之中体会虚境里无尽的“气”，通向虚实相生、主客相融之境。

三、电影意境的视听营造

《人间词话》说：“故能写真景物、真感情者，谓之有境界”，侯孝贤电影中长镜头、空镜头、远景镜头、实景拍摄、非职业演员表演、同期声环境音响等的协同使用形成了影片的纪实风格，同时亦打造出气度盈贯、韵致流动的电影意境。这里我们选取长镜头、空镜头两方面分别说明。

首先来看长镜头。影片中长镜头的大量使用在一定程度上保证了叙事的真实与稳定，保持叙事时间上的延续性，同时具有丰富的表意性，有利于韵致的生发。比如影片《海上花》开头的长镜头，“一群晚清男女围桌而坐，喝酒抽烟，猜拳行令，摄影机在人群中微微移动，好时光便在谈笑中溜走……日子千篇一律，内心却四季轮回。”迂回的长镜头使得暧昧复杂的情景显得更加细腻而绵长；再如《悲情城市》中，林文雄与父交谈何人拍照一事，长镜头下，作者利用门框、玻璃窗等“再造性边缘”来打造景深，摄影机冷静伫立一旁记录人物出画入画，达到凝重与流动的平衡，不动声色激发观众联想，体味生命的迎来送往。

另外，电影当中空镜头的使用，是取得虚实相生之效的重要手段，而蒙太奇下的空镜头往往可以传递出更深层的意蕴。比如《悲情城市》中友人们酒馆中醉意阑珊打开窗户唱和着《流亡三部曲》，声音蒙太奇串联起室内友人饮酒放歌画面与室外雾霭沉沉、山河氤氲的空镜头，使该段落具有单一镜头难以具备的气质与情绪，诗意在镜头组接的缝隙间流淌出来，寂寥景色更见人物隐痛；又如《童年往事》影片开场，便是通过一组展现人物生活图景的空镜头向观众诉说，配合以导演自述画外音，虚空中有流动，见意味；再如《冬冬的假期》中，影片多次使用火车轰鸣的同期声配合山峦、椰树、桥梁、电线杆的空镜头，或许包含着作者对于现代工业呼啸而来打破静谧生活的隐忧，以及对于前尘往事呼啸而去已不可追亦难逗留的怅惘；所谓“虚室生白”，这样的言外之意，是空镜头协助呈现到观众面前的。

总体而言，通过以上对侯孝贤作品中电影意象的美学呈现、电影意象与电影意境的关系、电影意境的视听营造三个方面所进行的探析，我们可以发现，侯孝贤电影蕴涵中国古典美学思想的摹象写意过程，便是“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”，意境因此圆融，气韵因此生动。

本文来源：《视听》：http://www.zzqklm.com/w/qk/9501.html