基耶斯洛夫斯基与张艺谋影片中色彩运用差异——以《蓝白红三部曲》和《红高粱》的比较为例

中国大陆导演张艺谋和波兰导演基耶斯洛夫斯基在诸多方面有相似之处。两人年龄相近，均在电影学院接受影视教育，创作巅峰期均为上世纪八十年代及九十年代。作为波兰电影学派代表人物的基耶斯洛夫斯基深受欧洲电影新浪潮的影响，被视作欧洲“电影作者”的最后一人；而作为中国第五代导演代表的张艺谋也经历了中国大陆电影新浪潮，影片中鲜明地体现着导演的个人风格。具体到视听语言的运用方面，两位导演都擅长利用色彩进行叙事，创造出带有导演个人印记的色彩美学；而《蓝白红三部曲》和《红高粱》则分别被视为两人色彩运用的代表性作品，从几个方面较鲜明地体现出两人对于色彩运用理解的差异。

一、色彩选择

基耶斯洛夫斯基为《蓝白红三部曲》选择了不同的颜色作为主色调，影片的名字也以颜色命名。在三部影片中，主人公所居住的房间都是比较重要的场景。影片《蓝》中，朱莉所住的屋子摆设比较淡雅，蓝色没有形成大面积的色块，只是在玻璃，地毯上有部分呈现；蓝色的最主要来源是水晶吊灯，而水晶吊灯也是承载了朱莉忧郁和悲痛的重要道具。《白》中，男主人公卡罗尔在波兰家中的陈设改为了白墙壁，白瓷砖，照明方式变成白炽灯；家中其它的陈设也大多为与白色相近的中性色。影片《红》中，室内场景中红色的使用则更加显著。尽管红色在日常家居中不是常见的色彩，但无论是瓦伦丁，奥古斯特，还是老法官的家中都摆满了红色的陈设。从以上三部影片相似空间内的不同色彩处理可以看出，基耶斯洛夫斯基对于色彩的选择主要是根据影片的主题和需要营造的氛围所确定的，而并不存在一种一以贯之的常用色彩。

张艺谋在色彩选择上的风格则和基耶斯洛夫斯基产生了显著差异。纵观张艺谋导演的创作生涯，红色几乎贯穿了张艺谋从《红高粱》到转型之作《英雄》的所有早中期作品。红色在《红高粱》中的运用是最为肆意的；此后，《菊豆》中菊豆与天青发生关系时落入池中的红色布匹，《大红灯笼高高挂》中深宅大院里的红色灯笼，三姨太身上穿的红色戏服，《秋菊打官司》中与绿围巾形成鲜明反差的红棉袄和屋内挂着的红辣椒，《活着》中青年胳膊上戴着的红袖章，墙上的红色宣传画，乃至后来《英雄》当中秦兵即将攻破越国城墙时书馆里红色的一切，都是张艺谋运用红色进行叙事的经典案例。

与基耶斯洛夫斯基根据主题确定色彩的做法相比，张艺谋对于红色的偏爱主要源于两点原因。首先，红色是具有高度地域化与民族化特征的色彩。对于西方世界而言，红色往往代表着鲜血，地狱等可怖的意象，但对于中华民族而言，红色一直是最具代表性的色彩；除了能传达出危险即将来临的意义之外，在中华民族特有的叙事语境之下，还带有喜庆，生命力等含义。张艺谋在创作过程中自觉地运用这种高度民族化的色彩，使其作品渗透着鲜明的民族印记。其次，张艺谋对于红色的运用基于其故事所发生的时代背景。基耶斯洛夫斯基的镜头对准的是上世纪八九十年代物质文明高度发达的西方社会，丰富的色彩元素充斥在人们的生活中；而张艺谋早中期作品大多讲述发生在封建色彩浓厚的中国农村的故事，受年代和地域所限，物质生产还比较匮乏，色彩更加单调。红色作为自然界中相当常见而且很早就开始广泛存在于中国农村中的色彩元素，自然成为张艺谋镜头中故事的主色调。

二、色彩使用风格

确立主色调之后，基耶斯洛夫斯基对于色彩的运用主要是建立在现实主义基础上的对局部色相的控制。影片《蓝》中，开场发生车祸时画面整体呈现蓝色，而这种蓝色符合人们在清晨时可能会看到的实际观感。之后的场次，蓝色几乎都在画面的局部出现，例如游泳池，水晶吊灯等等，与人们的日常生活经验相符。观众在观看《蓝白红三部曲》时，对于色彩信息的接收是潜意识中发生的，色彩产生的作用是潜移默化的。

《红高粱》中，红色首先是作为影像整体所呈现出的色调而存在的，这在一定程度上违背人们在日常生活中的视觉经验，部分场次甚至大胆地将画面处理为饱和度极高的鲜红色。影片结尾，伴随着日全食的发生，画面充斥着红色，人物的面部表情难以看清，画面中只剩下人物的轮廓，表现出高度的风格化与浪漫主义色彩。在这一场戏中，红色甚至成为了一种奇观化的表达，给观众带来极强的视觉冲击力。一方面，日全食为鲜艳的红色提供了视觉理由；另一方面，红色契合影片后半段的故事内容：中国劳动人民在抵抗外来侵略时的壮烈牺牲。因此，这种红色虽异于现实，却没有令观众感觉突兀。

基耶斯洛夫斯基和张艺谋在色彩处理上所分别体现出的写实与写意的风格特征，源自两位导演对色彩作为影视中视觉语言的一部分所发挥作用的不同理解，而写实与写意的差别又恰恰与东西方传统绘画艺术的风格差异形成互文。电影作为“在胶卷上绘画的艺术”，同样强调画面的呈现，因此两位导演在色彩运用上的风格差异在一定程度上受到东西方传统绘画风格差异的影响。

三、反差色的使用

一般而言，在确定某种色彩作为主色调之后，多数导演会相应减少对其反差色的使用。在影片《白》中，由于白色本身就是一种偏向中性的色调，整部影片都已中性色调的使用为主。《蓝》大量使用蓝色这种偏冷的色调，影片中较少出现如黄色，红色等偏暖的色调，即使出现时饱和度也都比较低，给观众带来接近灰色的观感。《红》则与《蓝》相反，影片中较少出现偏冷的色调；当有整体偏冷的场景出现时，场景中一定会出现比较显眼的红色道具。总体来看，基耶斯洛夫斯基避免了强反差色的出现。

与基耶斯洛夫斯基不同，张艺谋将反差色作为一种与主色调同样重要的造型手段。《红高粱》中几场夜晚的外景戏都是用高饱和度的蓝色调场景来呈现的。例如九儿回到烧酒锅之后，因为怕被麻风病传染，坐在洒满月光的院子里。在这场戏中，画面被深蓝色充满，突出了九儿处境的艰难和内心的孤寂。另一场蓝色调的戏是高粱酒“十八里红”刚酿出来时，罗汉赶去告诉九儿酒酿成了的喜讯。罗汉敲门，片刻之后，蓝色的月光下，九儿房间的窗户亮起了黄色的暖光，紧接着浑身是汗的余占鳌打开了房门。蓝色调是九儿与余占鳌之间的情感被压抑的一种象征，房间透出的暖光则是隐晦地暗示了两人在私密的空间里可以充分地释放对彼此的情感。

对于基耶斯洛夫斯基而言，反差色的出现一定是低饱和度的，其作用是为了反衬处在反差色背景当中的主色调；而对于张艺谋而言，反差色独立于主色调之外成为一种特殊的造型手段。一方面，由于夜晚的外景戏在没有照明光源的情况下完全不能处理成红色，因此张艺谋索性使用了饱和度很高的蓝色，维持影片总体颜色使用夸张浪漫的风格；另一方面，几场蓝色调的戏份中，蓝色同样起到了较好的渲染气氛的作用，同时也对人物所处的境地以及人物与人物之间的关系起到了暗示作用。

尽管张艺谋与基耶斯洛夫斯基在色彩运用中呈现出了一定的差异性，但二者都成功地利用色彩造型元素来实现了辅助叙事，渲染气氛和暗示主题等方面的功能。当下，在很多电影作品的创作过程当中，都存在着一味从视觉美感出发来设计色彩的现象，以求从视觉的角度来取悦观众；而忽略了色彩作为一种叙事元素而存在的重要作用。张艺谋和基耶斯洛夫斯基分别是从写实和写意角度运用色彩的杰出代表，其作品《蓝白红三部曲》和《红高粱》为当下的影视创作作出了良好的范例。

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