现代主义的反向实验是否可能?--—论李陀《无名指》的意义

李陀曾为现代主义的先锋代表,为推进现代主义在中国文学领域的发展作出过重要贡献。然而,时隔30余年之后,他却在其创作首部长篇力作《无名指》时提出"反现代主义"并主张开展"重新发明文学"的反向实验,对此他不仅在理论上进行了阐释,提出了设想与方案,并在《无名指》的创作实践中进行了实验与探索。这种以"反现代主义"为主旨的"反向实验"是否可能?显然是一个值得深入探讨的文学话题。

一."反向实验"的提出

在20世纪80年代曾以《愿你听到这支歌》《自由落体》等短篇小说与《李四光》《沙鸥》等电影剧本确立声名,而后转向文学批评的著名作家、批评家李陀,在暌违30余年之后重磅抛出长篇小说《无名指》,一时在文坛引起强烈反响。何以如此?关键在于围绕这一文本可引申出关于现代主义、现实主义、先锋文学、纯文学、底层写作、中产阶级写作等诸多学术话题的思考与讨论,而其中至为重要的一个话题是如何在现代主义之后发明一种新的文学。李陀创作《无名指》的初衷是要在这部作品中进行以反现代主义为主旨的反向实验,"重新发明"一种现代主义之外的新文学。对此,他在《无名指》的"创作谈"中明确指出:"什么是我写作《无名指》的最持久的动力?其实是一种冲动,就是我想反着来--—在写作的最基本的追求上,面对长时期以来流行的小说写作习惯(或者叫范式,叫教条,怎么叫都行),处处都‘反着来’,用一个不很准确的说法,就是在长篇小说写作上做一次反向实验。"[1]所谓"反向实验",主要指反现代主义。而对于现代主义,李陀在姿态、观念上经历了一个漫长而明显的转变。理解李陀关于现代主义的观念在30多年间的嬗变过程无疑是理解《无名指》的关键。在20世纪80年代,李陀是为现代主义摇旗呐喊的先驱,为推崇和宣传现代主义作出过至关重要的贡献。1981年9月,高行健的《现代小说技巧初探》在花城出版社出版,成为将现代主义引进中国的第一部理论著作。敏锐的李陀于1982年便跟冯骥才、刘心武、王蒙以公开通信的方式对这本书及系列相关问题进行讨论,形成了"四小风筝通信"①这次80年代极其重要的讨论。李陀在他所写的信《"现代小说"不等于"现代派"》中将高行健的《现代小说技巧初探》偷换成《"现代小说"技巧初探》,新创了"现代小说"这个概念,将高行健话语系统中的时间指称悄然衍生出一种新的小说派别。有研究者指出,李陀在此有意识地偷换概念,其实"暗含了他自己对中国现代文学的规划与设计"[2]。笔者认为李陀实属"借鸡下蛋",借高行健的书阐释他对中国"现代小说"的认识与理解,事实上是最早对中国的"现代小说"进行阐释和推介的批评家。在信中,李陀还区分了中国的"现代小说"与西方"现代派小说"的不同,认为中国的"现代小说"已略去现代派背后的文化、社会等因素,突出并吸收其"技巧",从文学批评的角度对西方现代派小说的中国化进行了推动。与此同时,李陀还于1982年在《十月》杂志上发表《论"各式各样的小说"》一文,试图为"现代小说"正名。以上均为李陀为推动现代主义而作出的理论贡献。颇有意思的是,李陀亦于1982年停笔不再创作小说,他认为自己写不出好作品,想读几年书之后再写,但后来由于余华、莫言等先锋派作家的出现,李陀担心自己写不过他们,于是继续停笔[3]5。由此时至2001年的一二十年间,李陀逐渐意识到现代小说存在的问题,因而形成他在访谈《漫谈"纯文学"》中对现代主义所持的质疑。当年《上海文学》便约请多位学者、批评家参与"纯文学"的讨论,《当代作家评论》《文艺理论与批评》《南方文坛》等刊物亦有对这一讨论的热烈回应。讨论延续至2005年再起波澜,吴亮偶然间读到李陀的文章后发文质疑李陀的观点,再次引发关于"纯文学"的论争②。在《漫谈"纯文学"》中李陀认为现代主义由于来自西方,主要"表达中产阶级的理想追求、生活态度以及他们特有的快乐和痛苦",与中国人的文化背景、生活状态很不同,因而"很成问题",指出"如果迷信现代主义的人太多,就会妨碍我们对文学和现实的关系重新定位,更不能解决在新的形势下如何锻造新的文学的问题",但当时他对现代主义并未完全失望,在提醒大家注意现代主义的各种问题时,还主张应借鉴现代主义的长处,重视那些"对社会现实进行批判"的作品,借鉴现代主义文学对现实的批判性[3]15。然而时至2012年,李陀在《无名指》节选5万字发表后接受访谈时,其对于现代主义的看法已发生巨大转变,他认为"20世纪文学成就不如19世纪",明确提出"向曹雪芹、陀思妥耶夫斯基学习"[4],对现代主义进行了否定。随后的2014年在深圳演讲中李陀更是彻底否定了现代主义,明确提出要"重新发明文学",发明一种"充满批判精神地去创造适合今天时代的新的文学"[5],但他找不到发明这种新的文学的具体路径,于是再次将"向曹雪芹和陀思妥耶夫斯基学习"作为发明新文学的解决方案。2017年《无名指》全文发表后,李陀在"创作谈"中明确提出"彻底摆脱现代主义":"今天已经是21世纪,不彻底摆脱现代主义的阴影,不形成新的写作理想和习惯,文学要有大成绩,写作要想比肩曹雪芹,那绝不可能。"[1]因而,在《无名指》的创作实践中,李陀"处处和现代主义的习惯反着来",一些媒体报道的标题更是夸张地宣传李陀是"返回19世纪""返回陀思妥耶夫斯基""批判现实主义的典范"。由此可见,李陀的创作观念、理论主张和对现代主义的态度显然已发生逆转,他创作《无名指》的目的和主旨便是要彻底反现代主义,进行反向实验,试图重新发明一种新文学。对于李陀针对现代主义提出的反向实验,学者黄平曾从李陀于2001年发起的"纯文学"大讨论出发,认为"李陀等批评家试图从现代主义中拯救‘先锋文学’"[6]187,并围绕"如何从现代主义中拯救‘先锋文学’"这一话题对《无名指》展开解读。笔者认为黄平对李陀创作《无名指》的初衷和主旨及其意义的阐释存在误读。《无名指》全文最初发表于2017年《收获》夏季长篇小说专号(正式出版于2018年),离2001年关于"纯文学"的讨论已经时隔16年之久,即使追溯至最初于《今天》2012年春季号节选5万字发表时的时间节点,亦已相隔11年,而文学理念、创作姿态、理论主张是会随着时间推移而发生转变的,因此,将李陀的《无名指》置放于时间跨度如此遥远的文学讨论背景下进行考察,无疑是值得商榷的。遍览李陀30多年间围绕现代主义的各种文章、信和访谈,不难发现,李陀从未提出"从现代主义中拯救‘先锋文学’",在黄平藉以分析解读《无名指》的背景即关于"纯文学"的讨论中更未有只言片语涉及此观点。相反,李陀早在2001年的《漫谈"纯文学"》一文中便已提及古典文学可以作为汲取的营养,并指出:"张爱玲继承了《红楼梦》,并没有妨碍她写城市,写现代生活。"[3]12随后他对曹雪芹的《红楼梦》和陀思妥耶夫斯基的推崇已露出端倪。虽然,正如黄平所引用的,李陀于2014年在演讲中对现代主义与先锋文学进行了区分,即认为现代主义是"不管怎么创新,不管怎么讲究发展,但是它并不触动资本主义的文学的体制和意识形态",而先锋文学却"不但对旧的传统、19世纪的传统或者过去的西方传统作出尖锐的批判,而且认为先锋派的文学和艺术是直指体制"[5],但在此演讲中李陀亦未提出要从现代主义中拯救"先锋文学",而是黄平藉此提出:"姑且将纯文学与先锋文学视为现代主义内部的两股自相矛盾的力量,今天我们如何从现代主义中拯救‘先锋文学’?"[6]195由此可见,"从现代主义中拯救‘先锋文学’"其实是黄平自己的文学理念,是他对当下文学创作路向的一种思考,虽不乏真知灼见,却并非李陀创作《无名指》的初衷和主旨,亦非李陀的理论主张,黄平以自己的理论设想理念先行地进入李陀《无名指》进行解读,并追溯李陀关于"纯文学"的讨论作为自己的理论支撑,却有意忽略李陀于2012、2014、2017年不同时段提出的相同观点,即对现代主义的质疑、否定和反现代主义、"重新发明文学"的"反向实验"设想以及学习陀思妥耶夫斯基和《红楼梦》的呼声。事实上,黄平在文中亦注意到李陀的《无名指》是一个"以现实主义面目出现的文本",是一种"反现代主义的写作",并指出:"我们期待《无名指》将是一部反现代主义的典范之作,但小说最终展现了文学表现并介入现实的困境。《无名指》以高度现实主义文学面貌出现,最终成为典型的结构性反讽的文本。"[6]194显然,黄平敏锐地注意到李陀在反现代主义、现代主义和现实主义之间的徘徊与矛盾,但为论证自己的观点,黄平抓住《无名指》对"直接引语"的大量征用和对"自由间接引语"的摒弃进行分析,将自己所思考的"如何从现代主义中拯救‘先锋文学’"强加于李陀的《无名指》,而悬置李陀自己关于《无名指》创作初衷与主旨的言论,从而造成误读。李陀的《无名指》其实与"先锋文学"毫不相干,更不是试图从现代主义中拯救"先锋文学",而是意识到现代主义的弊端却看不到好的作品,因而自己亲自操刀,以《无名指》进行反现代主义和重新发明文学的反向实验。

二.反现代主义的构想与实践

对于如何反现代主义,如何反向实验,从而实现"重新发明文学"的文学抱负,李陀提出他的系列构想,并在《无名指》中进行实践,正符合一些学者提倡的"将自己思想的锐度和理论的深度等方面推向更高的极致"[7]。李陀在《无名指》的"创作谈"中谈及其"反向实验"的主要内容,概括起来主要是以"人物"为中心、回到"写实"和设置大量"对话"三方面。具体在创作中,这三方面是彼此交叉、互嵌互助的。

(一)以人物为中心

李陀将"人物"放在其反向实验的第一位,主张小说应以"人物"为中心,并且"写一个,活一个"。在他看来,20世纪以来的小说创作长期忽略了文学人物作为小说要素的意义和作用,而习惯于以叙述为核心统合其他文学要素,人物在小说里只是个配角,因此他在《无名指》中试图"反着来","恢复小说‘写人物’的传统,把塑造人物重新放在写作的中心"[1]。在具体方法上,李陀主要以托尔斯泰和《红楼梦》为参照。他从纳博科夫评价托尔斯泰善于塑造人物的言论而反观曹雪芹塑造系列人物形象的成功,从而在自己的小说中人像展览式地塑造一个阵容浩大的人物长廊,如华森、周璎、赵苒苒、石禹、海兰等高学历知识分子,王颐、廖二闻等在知识分子与商人之间更迭身份的多面人,金兆山、王小凤、"老神仙"等成功的生意人、企业家,小宝、牛三之类无赖,以及仅现身一两次的吴子君、严先生、胡大乐等来访病人,还有王大海、祥子等打工者及王大海的女儿小玲。这些人物来自不同社会阶层,拥有不同社会背景、成长经历、知识结构和职业身份,均因"心理医生"杨博奇的关系而进入小说并构筑成一道人物长廊,让人无法不联想起《红楼梦》中出场的众多人物群像。而且李陀塑造人物时不是始终环绕一个人物进行多层次多侧面的性格发掘,而是注重整体,他采用散点透视法,以"心理医生"为窗口,在一个接一个人物的流动视点上着重突出这些人物的共同特点,让他们虽然出身于不同的社会阶层、职业,却都是或多或少或轻或重地患有心理、精神疾病的"空心人",男女老少无一例外,不仅揭示出中国当代知识分子的病态,也呈露出"另外为数更多的群体"的病态,他们"毫不察觉,乐于病态之中,混名混利,实际与鲁迅先生所说的庸众并无区别"[1]。李陀通过对这些人物的塑造,在文学史序列中第一次如此集中、系列地切入当下人们精神、心理的深处,为时代呈献一份独特的精神病理切片,呈现出一个时代的精神症候,为文学史贡献一个"空心人"的人物群像,正是陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰注重突出人物典型特征的传统现实主义手法的再现。同时,李陀塑造这些人物,力求"写一个,活一个",但如何"活"?李陀主要通过人物"对话"和"白描"手法将人物写"活"。金兆山的老婆王小凤虽不是《无名指》中的主要人物,却被李陀写"活"了,其出场与《红楼梦》中王熙凤出场如出一辙,未见其人先闻其声,先是王小凤的声音传来:"胡说!甘蔗没有两头儿甜,就看你要哪头儿,想清楚了。""不管什么膏药,能拔脓就是好膏药,你告诉这小子,这件事要给我办砸了,我连稀粥都不给他喝!明白了?"这是王小凤未现身前她与人在电话中的两段"对话",寥寥数语,已将王小凤精明、厉害、强势、能干的女强人形象展现得淋漓尽致。而接下来李陀对王小凤的肖像、衣着进行精细的白描--—"王小凤俏丽,可算不上美人,高额,黑眉,短发,一对灵活的眼睛,颧骨很高,嘴唇很薄,一颦一笑都很生动,像是一幅一幅的连环画,每一幅都有故事""一身黑色大圆领直筒真丝连衣裙,白色七分袖长款雪纺开衫,粉色双串珍珠项链,乳色阿玛尼手提包,白色漆皮浅口高跟鞋",这些描写与《红楼梦》中对王熙凤、宝玉、黛玉等人物肖像、衣着的描写何其相似,无疑塑造出一个现代版"王熙凤"。李陀运用"白描"手法和人物"对话"还塑造了王颐、华森、冯筝、赵苒苒、金兆山、金兆山母亲等一大批"活"的人物形象,都与从《红楼梦》、陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的作品中"汲取营养"不无关系。

(二)回到"写实"

"回到写实"是李陀"反向实验"的另一重要设想。李陀主张回到"写实",触及的是能否真实地再现现实的问题,此为各个文学流派一直关注、讨论不休的话题,现实主义、现代主义与后现代主义采取不同方式、手段对"如何表现现实"进行过思考与探索。李陀正是在对此问题的思考中产生对现代主义的怀疑与否定,如前所述,他曾在20世纪80年代推崇现代主义,熟谙现代主义各种表现现实的手法,但随着认识的深入,他愈发意识到现代主义的弊病,他认为20世纪以来的小说从诗歌中搬进大量的诗歌元素,如象征、意象、隐喻、反讽等美学元素,因而他要"降低这些要素的比重,弱化它们的功能,而把‘写实’的要素放在写作的中心位置"。他所谓的"写实",主要是主张"把现实生活写得活灵活现""让日常生活充满了可见、可闻、可以抚摸的质感,如在眼下,就在眼前"[1],并认为其关键在一个"活"字。但对于如何写"活",李陀并未作出具体阐述,在《无名指》中他主要通过心理医生"我"的第一人称叙述和人物之间的"对话"尝试他对"写实"的理论设想。第一人称"我"的叙述方式与视角本身带有"见证"意味,以第一人称叙述亲身经历、亲眼所见的现实,必然使小说所要描写的"现实"显得更真实可信,这或许是李陀将现实生活写"活"的一种叙述策略。小说中所呈现的"现实",如金兆山雨夜造访诊所、王颐雨夜被老婆打、王颐两次造访收买贿赂"我"、"我"与金兆山结拜把兄弟、金兆山带"我"进富人生活区、酒吧打王颐、亲眼见华森家和周璎家的奢侈、华森KTV挨敲诈与"我"救出华森后被打,都是"我"的亲身经历,李陀采取第一人称叙述的方法突出现实的真实性、鲜活性,由此呈现当下时代的真实面貌。尤其是这篇小说选取"心理医生"这一职业作为观察社会现实的窗口是颇具匠心的,在"我"的心理诊所里,形形色色、三教九流的人物出现,每一人物背后都隐含着一种社会现实面貌,而通过"我"对自己所见所闻所经历事件的叙述,使小说中所要呈现的"现实"更"如在眼下,就在眼前"。然而,与现代主义小说惯用多重叙述、非线性叙述或意识流叙述等多层面、多角度地呈现"现实"的多重面孔相比,小说中"我"的第一人称叙述方式和"心理医生"的身份角色限定了小说的视野,使其与全知叙述视角下的"现实"存在一定差距,其所呈现的"现实"只是透过"心理医生"的视角所看到听到的,只是社会现实的一个部分,导致李陀"写实"设想的局限性。

(三)"对话"的大量设置

"对话"是李陀实现其以人物为中心(上文已有阐述)和"写实"设想的另一重要尝试。李陀在小说中设置大量"对话",这是他对现代主义喜欢采用"自由间接引语"的"反着来",是其反现代主义实验的重要内容,亦是实践其反向实验中前两项内容(以人物为中心和回到写实)的重要方式。如小说第66节的开篇全是对话,第64、65节中亦设置了大量对话,甚至连一个过渡性的陈述句都没有,几乎如一幕一幕的话剧,彰显出李陀进行反向实验的努力与决心。"对话"所关涉的是"说",李陀所设置的"对话"主要通过他人的"说"和心理医生"我"的倾听与应答构成,需要注意的是,"心理医生"作为一种职业,"善于倾听"是其本职要求,因而《无名指》中的"现实"除了通过"我"叙述的部分现实之外,大部分"现实"主要通过"对话"呈现出来,并且主要通过他人"说"出来,而非"我"亲眼所见亲身经历。如赵苒苒炒股赚钱,"我"并未亲眼见到,而是听华森"说"出来,因此对于"炒股"这一时代现实,"我"只停留在"听说"的层面,对具体的细节、体验、内幕、实际情形一概不知,小说对"炒股"只是点到为止,未做更具体细致的呈现与深入挖掘。实际上,许多时代"现实"在《无名指》中都有触及,但由于大都通过"对话"呈现,常常只是一笔带过,如金兆山公司所面临的危险,本是当下时代和社会"现实"的重要部分,金兆山问杨博奇:"你知道‘股权改造’和‘债务重组’这两个词吗?"这两个词背后涉及人与钱等多方面的复杂关系,可能暗藏着贿赂、肮脏交易买卖、投机倒把等各种黑幕,甚至可能隐藏着重大经济案件、刑事案件,但李陀均未深入"现实"内部,而只是在杨博奇的"知道,可不知道是什么意思"和金兆山的"那就算了,和你说,你也不懂"的"对话"中蜻蜓点水般一笔带过,此后对金兆山公司的股权改造、债务重组等重要现实事件再未有其他交代与提及。同样,对于洪泉市市长被"双规",这本是小说所涉及的重大事件,小说中却只通过金兆山的两句话"你知道什么是双规吧?""那个市长刚刚给双规了"进行呈现,"我"一直只是一个倾听者角色。如此重大的社会现实在《无名指》中不过是在"对话"中通过他人的"说"和"我"的"听"进行呈现,一笔带过后便搁下不提,只停留在"说"和"听"的浅表层面,而未对"现实"进行深刻揭露。可见,《无名指》中的大部分"现实"并非"我"亲眼所见或亲身所历,大部分其实是被"说"出来的现实,主要通过"对话"即通过他人的"说"和"我"的"听"进行呈现。因此,李陀的"写实"不无局限。或许李陀以为这种"对话"式呈现能使"写实"具有鲜活性,但事实上,"对话"中的言说主体所"说"出来的内容是经过言说者的选择、过滤、遮蔽甚至扭曲的,不是"现实"本体。对于什么是真正的"现实",李陀在小说中通过"争论"式的"对话"传达过他的观点。小说中有一段"我"和石禹关于"真实"的争论,"我"指出:"真实,诚实,每一个作家都向往,但是,今天谁有能力认识真实?没有人有这个能力。"在杨博奇看来,作家们都认为自己掌握"真实",但即使眼见的亦不一定真实,衡量什么是真什么是假的尺子可能不准,很多所谓的"真实"其实是作家们任性拼凑起来的大型马赛克。李陀通过"我"与石禹的争论对"真实"进行的探讨,戳中了"现实"的本质层面,其实是李陀自己对于"真实"与现实的认知。事实上,任何作品中的"现实"其实都只是现实本体的"镜像",都并非"真实"的现实。"镜像"理论是后结构主义精神分析学派的关键人物拉康最先提出的,在他的理论话语中,由社会、文化、心理等因素建构而成的主体其实不是真实的本体,而是"镜像"。文学作品都如现实本体的一面镜子,作品中所建构的"现实"都只是现实本体的"镜像"。对此,评论家、作家梁鸿曾指出:"没有所谓客观的现实,只有主观的现实。"[8]评论家周宁亦指出:"我们面对的不是现实,而是关于现实的某种叙事化的幻觉。我们生活中的大部分真实的东西是没有被意识到的,而我们意识到的大部分内容却是不真实的。"[9]文学作品其实都要经过作家自己眼光的过滤、主观的审查和诗人艺术的加工,每一个体会由于知识背景、生活背景和知识视野等的不同而使"现实"发生"变形",因此,作品文本中所呈现的所谓"现实",其实与实际生活中的"现实"本身并非等同,而是整合作者既有的知识、经验和想象,是作者个人眼中所看到、心中所理解的现实,只是现实本体的一部分。真正的现实本体确实存在,不随任何外在因素而发生变化,但作品文本中的"现实"却会因叙述者的原因而发生变化,同一个现象或事件,不同的人看的角度不同,所看到的内容可能不同,观点可能不同,因而作品中的现实其实都是"幻景",都是现实本体的一个镜像。因此,作品无论怎样在理论上倡导写实,进入作品的现实也只是"幻景",是叙述者以自己的喜好、偏爱、眼光、世界观、价值观选取的"现实"的一部分,只是"现实"的镜像,不是其本体。由此可推知,《无名指》中所实践的"写实"是难以达到李陀的设想目标的。虽然"心理医生"是李陀特意设置的一个观察社会现实的窗口,但来心理诊所的人毕竟只是现实社会中的极少数人,所以通过这些人的"对话"所呈现的"现实"其实带有极大的局限性、狭隘性。李陀从每一种人中选取一些代表"病人",但局限性非常大。最关键的是,他没有一个具体的治疗案例或方案,都只是倾听别人的诉说或对谈、讨论,《无名指》中的现实大多是被病人"说"出来的。这种在"对话"中被他者"说"出来的"现实",其可靠性相当可疑,因为这种现实必然受限于这些"说"者的视野、角度和身份角色要求,经过"说"者的过滤、加工、美化或夸张、扭曲甚至捏造。小说中"对话"较多者主要为"我"和周璎、冯筝、华森、赵苒苒、王大海、金兆山、海兰老公等,不同的人说出的"现实"是不同的,因此,李陀在《无名指》中所呈现的现实都不是"现实"本身,而只是"现实"的部分镜像。即使对于"人人都有病"这一小说中试图呈现的核心现实,都是通过来访者的"说"和"我"的讨论、倾听,而不是通过科学的心理测试、检查、分析,因此对于时代病症和现实病态的诊断,"我"其实也是把握不准的。因而,李陀试图通过"对话"呈现现实的方法在"现实"的发掘力度、广度、深度上都存在一定局限。可见,李陀在《无名指》中进行的反现代主义、重新发明文学的反向实验,究其实际,其实主要是返回到了19世纪的现实主义,向曹雪芹、陀思妥耶夫斯基学习,小说中所实验的以人物为中心、注重写实、大量设置对话等方法都属于传统现实主义的范畴,并非新创的新文学质素。因此,李陀提出的反现代主义、重新发明文学的文学设想并未找到一种有效可行的路径,未能发明一种真正新的文学,亦与"从现代主义中拯救‘先锋文学’"毫不相干,相反却返回传统现实主义文学,甚至古代现实主义文学。这种返回的路径注定失败,李陀自己对此颇为清醒,他明白19世纪是无法真正返回去的,只能学方法、技巧:"从‘古’寻找资源和灵感,不过是为前进找到新的支点,为一次新的跳跃找到更合适的踏板。"[1]然而,这个新的"支点"和"踏板"是否能找到,依然是个未完成的探索。

三."反现代主义"的限度

李陀指出,20世纪90年代以来没有"大作品"出现的原因就在于今天的很多写作"仍然都和现代主义写作有着很亲密的血缘关系,打断了骨头连着筋,可是往往不自觉"[1],因而他在《无名指》中处处和现代主义的写作习惯"反着来"。诚然,在《无名指》中,李陀注重以人物为中心,力图回到"写实",并设置大量"对话",但这些"向陀思妥耶夫斯基和曹雪芹学习"的现实主义手法的重新启用,其实并不影响现代主义继续发挥余光。而且事实上,李陀在《无名指》中一直对现代主义念念不忘,甚至成为其无意识中不自觉使用的主要艺术手法。《李陀:让写作结结实实地和现实发生关系》中曾呈现了李陀的矛盾与困境:"他想反现代主义,希望向19世纪的现实主义小说学习,但写法上‘又不得不向20世纪的现代派学习,叙事庞杂、散漫’。"[10]具体而言,主要体现在现代主义手法、现代情绪的传达和结构设置的现代性上。首先是现代主义手法的广泛使用。传统的现实主义强调真实地反映现实生活,描写客观的现实世界,正如批判现实主义契诃夫所言:"按生活的本来面目描写生活。它的人物是无条件的、直率的真实。"[11]而现代派则力求标新立异,崇尚弗洛伊德的精神分析学,主张描写梦境和人的下意识领域,采用内心独白、时序颠倒的叙述方法,善于自由联想,在事实与梦幻、现实与回忆中来回穿梭。这些现代主义手法在李陀的《无名指》中均有体现,所以他虽然呼喊要"写实",要回到19世纪的现实主义,在创作实践中却一直在不自觉地使用现代主义手法,幻觉、梦、意识流、超现实等成为其常用手法。小说中多处用"幻觉"呈现人物内心的挣扎与困境,如杨博奇在酒吧一边喝酒一边听音乐,在酒吧灯光、酒精作用与查特·贝克的歌声中,"我"不知不觉走进幻觉,查特·贝克走过来,坐到"我"旁边,跟"我"聊关于"钱"、破产、陪哭等话题,后来才发觉不是查特·贝克,而是幻觉。这种幻觉是杨博奇在赵苒苒出家、周璎分手的痛苦心境下发生的,是其内心无以言说的痛与失落的精神表征。此外,周璎醉酒后"我"送其回家,离开时"我忽然觉得周璎正在从背后看着我,浮在暗影里的眼睛亮亮的,没有一丝睡意",但"回过头去,眼前是刚刚被我关上的门",亦是其失恋后心灵深处痛苦时的幻觉。李陀甚至通过周璎的口指出"其实人类和所谓文化、文明的关系,就像吸毒,全靠幻觉",由此可见李陀对于"幻觉"的倚重。"梦"亦是李陀用以呈现人物精神、心理世界的重要艺术手法。赵苒苒的梦一直是缠绕她的一个心结,亦是最后让她出家的一种召唤。她梦见一只鸟在天上飞,后来发现那只鸟是她自己,但努力奋飞只是作状而已,"我冰冷的头和四肢,都已经又僵硬,又沉重,像一块怯弱的石头--—我有翅膀,不过也是石头的,奇异的是我的两片右翼能够扇动,能够飞,只不过越来越吃力,越来越疲惫"。后来她越飞越低,想要落地,却发现下方是一片枯死的林子,树上或缠满荆棘,或布满虫蛇,或是朽木,最后发现一棵"光明树",便投了过去。李陀其实是在借"梦"解释赵苒苒选择出家前的自我挣扎与精神困境,亦由此呈现出他对于人世的认知与体悟。第76节中李陀写杨博奇被打晕后的情景时则将幻觉、意识流和超现实手法杂糅一体,杨博奇生前的许多场景、人、物、细节甚至见过的风景、街道、河流都随意识的流动一一闪现,在幻觉中他看到赵苒苒在剥洋葱,看到周璎穿着婚纱要和"我"结婚,"我"和她进行一番对话后看到一个人倒吊在树上,并与"我"对话。此处李陀使用了超现实手法,被吊的人竟然就是"我"自己,"我"分裂成两个人,一个吊在树上,一个在地上,两个"我"进行对话,在对话中涉及"你从哪儿来的?你要到哪儿去?"等关乎人的存在的终极话题。这种超现实手法与李陀所主张的"写实"显然相悖。其次是现代主义情绪的传达。现实主义提倡如实地反映外在的客观世界,而现代主义则相反,作家所着力发掘的主要是人的精神和意识,主要书写现代文明面前人性受到严重压抑的现代人的孤独感、异化感乃至病态心理。《无名指》对当下人的孤独感、异化感与病态心理进行了呈现与剖析,使小说中弥漫着强烈的虚无主义,此为一种典型的现代情绪,虚无幻灭感甚至成为《无名指》的整体基调。"无名指"本身就带有虚无感,无名指介于中指与小指之间,是人类最不灵活的手指,是5只手指之中力气最小的手指,带有强烈的隐喻意味,象征人的存在不过如无名指一样,在人世是如此无力、渺小,人的功名、浮华最后都会落去,每个人最后都不过是一根"无名指"。李陀在创作《无名指》的构思中"无名指"本是指代一个无名指断掉的军人,即周璎的外公,后来《收获》版中删除了这个故事,黄平认为"这导致了小说核心主题上的空缺",并揣测"李陀并没有把握如何将这个故事写出具有统摄性的可信"[6]197,但笔者认为这个将"无名指"具体到残疾军人的故事,其实会降低和缩小这篇小说的意义,而这个故事的删除是对"无名指"意义指向的扩充和拓展,隐喻和象征着人的存在状态,充满虚无意味。对此虚无的人生况味,赵苒苒和周璎均为深切体验者。虽然苒苒和周璎在面对内心困境时选择的出路不同,一为出家,一为结婚,但其共同感觉是觉得活着没意思、没意义。周璎感觉自己如一只在草地上觅食的呆头鹅,在草地上转来转去却不过是为吃点草,自我感觉良好却其实没什么意思和意义:"我觉得我这些年所作的一切一切,都没用。""一年到头,除了开会开会再开会,立项立项再立项,计划计划再计划,哪一个规划给认真实现了?哪个立项不是挂了羊头卖狗肉?我干成了什么事?有谁认真听我的?谁尊重我的专业知识?谁认真对待城市的规划?""我实在受不了这种生活了,我想改变一下,不管什么改变,只要改变就行,只要不这么无聊、不这么虚伪、不这么平庸,怎么变都行!"当她意识到她所生活的这个世界虚伪、无聊、无用之后,她选择辞职,选择用婚姻逃脱,希望从婚姻中寻找通往另一个世界的道路。而赵苒苒,对生活意义的参透亦充满虚无情绪,正是无从逃脱的虚无感使其毅然出家。在此,以物象构造象征对象,并"以空间凝聚时间"的一个个意象被营造出来[12]。譬如赵苒苒在信中叙述的那个梦和梦见的"光明树"显然富含隐喻意味,是以"光明树"的物象进行象征传达。在苒苒看来,每个人其实都像一只努力奋飞的鸟,带着僵硬而沉重的翅膀,但尘世间却是四处布满荆棘凶险,无处可落脚,而"光明树"则象征着佛门,这个梦让苒苒看破尘世,看破人作为存在的虚无本质,于是决意出家。"我"身上亦不无虚无感,作为一个专业不精的"知识流浪儿",所学的专业知识、所获的博士文凭不过成为江湖行骗的道具,"我"每天并不实际治疗病人,而是骗取别人的伤心钱,经常处于无聊、空虚、虚无、分裂的状态中。结尾的两个"我"进行对话,探讨人从哪来到哪去的话题,"迷路"说显然触及人的存在本质,森林太大,人走不出森林,"只能迷路迷路再迷路","如果你走出了森林,你去哪里?"李陀借两个"我"的对话对人的存在本质进行疑问,即使走出森林,也不知道要去哪里,这就是人存在的本质,充满虚无色彩。在《无名指》中,几乎每个人都是有病的,李陀在小说中将最后一点希望都抹灭,流露出彻底的虚无主义。项静曾认为王大海、小玲等身上带有希望,"他们毫不自知地承担着‘我’的希望和力量"[13],确实,王大海和小玲在小说中刚出场时可能携带着作者寄予的一点希望和力量。王大海体格健全、仁义,为人免费正骨,会修汽车,脸上带着一种凛然不可欺的严肃,对女儿有一种柔软的父爱,但后来他却为赚钱而要去山西小矿山,视孩子为"拖累"而不惜让女儿成为寄养在老家的留守儿童,最后一点父爱的温情在此被掐灭。小玲也同样如此,作者在小说中先以大量笔墨塑造一个乐观、活泼、可爱的小女孩形象,本来是小说中的一抹亮色和希望所在,但及至后来,这一点微弱的希望亦被李陀掐灭,前文愈是铺垫其可爱、惹人爱怜,后来当她童言无忌地说出"长大后也要当老板"时则更让人心痛,"金钱病"的侵蚀无所不在,至此,小说中唯一残存于小玲身上的一点微弱希望和明亮被李陀掐灭,是一种彻底的虚无主义和典型的现代主义情绪的传达与呈现。此外,在结构艺术上,李陀广泛征用了现代主义技法。李陀在叙述某个人或某件事时,这些人与事本可以独立叙述成章,但他经常故意中断正在叙述的线索,游离开去进行别的叙述,从而将所叙述的内容拆解成破碎、散乱的片断,将其分散在小说的不同篇章里,甚至零碎、突然地插入音乐知识的介绍,需要读者自己进行拼接。李陀以这种书写方法展现出一种新的文本样态及规律,显现出独特的"开放性阐释"[14]的文本结构特征。这种结构艺术是一种典型的现代主义技法,李陀借以反映人们生活的破碎、无主题和精神世界的虚无、病态。"游离"是李陀在《无名指》中采取的重要手法,他在接待病人时,总是"游离"于心理医生的身份之外,与毕淑敏拥有医生的工作经验,在小说中可以细致呈现手术程序、过程和体验不同,李陀在《无名指》中对心理咨询的程序、治疗过程只涉及"预约"和"对话",至于治疗效果、心理咨询档案的建立等心理咨询基本要素都只字不提,显然是典型的现代主义手法。由此可见,李陀在以反现代主义为主旨的反向实验中,一方面彻底否定现代主义,主张返回陀思妥耶夫斯基和曹雪芹式的现实主义,另一方面却无法逃脱现代主义的魅惑,而落入现代主义和现实主义的夹缝之中,使《无名指》其实成为现代主义与现实主义互嵌的文本,未能创造出一种新的小说创作路向与范式,这是李陀的矛盾和困境,亦是当下小说创作存在的困境。事实上,现代主义与现实主义都是人为命名与区划的界限,创作本不应画界为牢,限定创作边界,所谓的"现代主义"不可能完全抹去"现实主义"的质素,而当下作家亦不可能彻底抛弃现代主义而返回现实主义。或可说,现代主义并非只能有一种样态,而可以是多元叠加的,这样才能真正使内蕴于文本的思想火花以"开放性结构"[15]呈现出来。因此,很多作家事实上都是现实主义、现代主义交融一体的复合型作家,将不同趋势与倾向糅合在一起,徘徊于现代主义与现实主义之间。李陀在《无名指》中进行的"反向实验"正是这种"徘徊"的文本呼应,并未跳出小说创作既有模式而"重新发明"出一种小说创作新径。不过,虽然李陀反现代主义和重新发明文学的反向实验并未成功,但这种反向实验和"重新发明文学"的姿态对于当下文学创作的滞涩、同质化状态是一种刺激与启示。文学需要"重新发明",需要在不断的"反向实验"中创造出一种真正新的文学。

本文来源:《南宁师范大学学报》:http://www.zzqklm.com/w/qk/25890.html