解读张爱玲小说中的“第三空间”

摘要：爱德华·索亚（Edward  Soja）的提出“第三空间”理论相当程度上影响到了文学作品的重新解读，本文试图从女性的成长空间和婚姻空间两个方面，重新解读张爱玲的小说，力求廓清女性的空间位置。

关键词：空间；张爱玲；女性

      从属的生存位置使女性从肉体到精神都是千疮百孔，女性把一切都押在婚姻上，在生命的囚阱里徒劳挣扎。《红玫瑰与白玫瑰》里的两个女性：红玫瑰热烈而放荡，白玫瑰端庄而无味。但不管放荡或端庄，她们的命运都撰在男人佟振保的手中，最终，谁都逃脱不了被鄙弃的厄运。包括《金锁记》中后来成为母亲的七巧、《倾城之恋》中离婚后的流苏、《茉莉香片》中被逼嫁人的冯碧落等人。对七巧而言，婚姻是个骗局，等同于被父兄充当买卖的媒介，然而他们至少还有太太的身份。对于霓喜来说则连名分都没有，最后落到拖儿带女被赶出家门。作为从属的一族，女性未必直接受欺负，被遗弃，却无时无刻不领受一种卑微的难堪。像《鸿鸾禧》里的娄太太，总被置于一种屈辱的孤凄的状态中：

他们父子总是父子。娄太太觉得孤凄，娄家一家大小，漂亮、要强的，她心爱的人，她丈夫，她孩子，联了帮时时刻刻想尽方法试验她，一次一次重新发现她的不够……后来家道兴隆，照说应过两天顺心的日子了，没想到场面一大，她更发现她的不够。

娄太太身为主妇却无法进入由父子构成的家庭的主体结构中，她的丈夫和孩子联合起来嘲弄她，她只是家庭里一个从属的“他者”。不仅已至婆婆的娄太太是如此，就是未婚的姑娘，像葛薇龙也经历着与娄太太想类似的“像刀子口上刮一刮的”揪心之痛。在《沉香屑——第一炉香》中葛薇龙被浪荡公子乔琪乔勾引上钩之后，虽深知他是一个极普通的浪子，却欲罢不能。与乔琪乔结婚后，薇龙这个人就等于卖给梁太太与乔琪乔，不是替乔琪乔弄钱，就是替梁太太弄人，从精神到肉体都成为丈夫的奴隶。“丈夫在家中掌握了权柄，而妻子则被贬低，被奴役，变成丈夫淫欲的奴隶、变成生孩子的简单工具了。”

《创世纪》中，全少奶奶在黑暗的厨房“怨天怨地做了很多年”，“忙得披头散发的”。 “除了厨房就是厨房，更没有别的世界”，一语道尽了女性的生活空间和生存位置。厨房既代表着家庭自身固有的烦琐，也代表着家庭中的屈从位置，令人望而却步。家庭内部的空间之战，最激烈的形式就是厨房之战：谁逃避了厨房，谁就宰制了空间。一般来说，厨房是女性的空间，这个事实如此之普遍，以至于厨房和女性的关系远远地溢出了家庭结构之外，女性要获得平等地位的标志之一，就是要摆脱厨房的琐碎管制。实际上，厨房是接纳父权制的最佳场所，是社会结构刻写在家庭空间中最深的痕迹。厨房将社会召唤到家中，却被置于家庭内部一个边缘场所，一个隐秘的角落。

在由《十八春》而改写的长篇小说《半生缘》中，张爱玲把男女主人公沈世钧、顾曼祯两情相悦而有情人终不成眷属的“半生缘”遗恨，放在几个家庭一夫多妻性别结构之中，让爱情遭遇这样的婚姻的围困。沈世钧的父亲沈啸桐拥有与沈母“大太太”的“大公馆”，同时又拥有与“姨太太”的“小公馆”，标志着公馆里面的女人身份等级的“大”与“小”。沈母沈太太正是凭着这样的男性赋予她的“大”，又有“父死子继”正统身份的儿子沈世钧这个筹码，才能在丈夫死后的遗产争夺上胜过二太太，以守活寡为代价，取得 了一种半是真实半是虚幻的“胜利”。

《金锁记》中在阴森高敞的餐室里，“门外日色昏黄，楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣”。童世舫看见到面目模糊的年老的七巧“一级一级上去，通入没有光的所在。世舫直觉地感到那是个疯人—— 无缘无故的，他只是毛骨悚然。”黑暗厨房，连同《金锁记》中“没有光的所在”以及《花调》中“没有灯的灯塔”，揭示着女性的生存空间的闭塞和苍凉。

在《倾城之恋》中，上海白公馆是封闭、停滞的以父权文化为主的古老文明的象征，在这里，生命压抑、停滞，青春被吞噬：

门掩上了，堂屋里暗着，门的上端的玻璃格子里透进两方昏黄的阳光。落在青地砖上，朦胧中可以看见堂屋里顺着墙壁高高地堆着一排书箱，紫檀匣子，刻着绿泥款识。正中天然几上，玻璃罩子里，搁着琳琅自鸣钟，机括早坏了，停了多年。两边垂着朱红对联，闪着金字寿字团花，一朵朵托住一个墨汁淋漓的大字。在微光里，一个个的字都象负载半空中，不落实地。白公馆有这么一点像神仙的洞府：这里悠悠忽忽过了一天，世上已经过了一千年。可是这里过了一千年，也同一天差不多，因为每天都是一样的单调与无聊。……这里，青春是不希罕的。他们有的是青春——孩子一个个的被生出来，新的明亮的眼睛，新的红嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下来，眼睛钝了，人钝了，下一代又生出来了。这一代便被吸到朱红洒金的辉煌背景里去，一点一点的淡金便是从前的人的怯怯的眼睛。

  人们日复一日回到家中，回到那居住空间长久形成的政治结构中，空间在耐心而沉默地塑造她们的习性。居住空间在锻造人们的习性，锻造他们的言谈、姿态、表情、举止，节奏和趣味。什么样的居住空间，就能锻造什么样的身体和习性，习性是空间的产品：空间在生产主体。生活在其中的流苏，每天面对的是与丈夫离婚后，娘家的冷嘲热讽以及自己“六亲无靠”的事实。这时候，她之于白公馆，犹如“浮在半空中的朱红对联上的一个字，虚飘飘的，不落实地”。旧社会中陈腐的婚姻观、价值观，是加诸于她身上的沉重枷锁，使她不肯丢掉自己的身份出去自谋出路，只能把希望寄托在婚姻上。如果一个女性在最初放弃了成为自我的内在要求，她必将一步步地走向被动、迷惘和毁灭，成为他人意志的造物。白流苏与范柳原玩着爱情游戏，范柳原的一个乞来港电报，就足以令一直自尊着的流苏全线崩溃。”她就这样的下贱么？她眼里掉下泪来，这一哭，她突然失去了自制力，她发现她已经是忍无可忍了。一个秋天，她已经老老了两年——她可禁不起老！于是第二次离开了家上香港来。”女性的难堪有多种因素造成，作为弱势一族，可供选择的空间极其有限。在自我定位感和自我危机感的双重胁逼下，她们只能选择屈抑或顺从。

在张爱玲的笔下，孤独的老太太、寡妇、不得夫心的妻，都把自己关闭在小屋里。在家庭中“父亲是专制魔王，母亲是好意的傻子，时髦的的玩物，乡气的妻上祭桌上的肉。”从根本上而言，女性的卑微地位，说明了封闭内囿的家庭空间，是男权社会为女性精心设计的牢狱蓝图。

在《谈女人》一文中，张爱玲还指出了女人的缺席部分是咎由自取：“女人当初之所以能够被征服，成为父系宗法社会的奴隶，是因为体力比不上男子。但是男子 的体力也比不上豺狼虎豹，何以在物竞天择的过程中不曾为禽兽所屈服呢？可见得单怪别人是不行的。”通过反讽与戏拟，张爱玲更为冰凉彻骨揭发，女性难堪的处境未必完全是外部力量强加给她色，更内化为她自己的一种心理欲求。她所置于其中的文化价值模式告诉她，能够成为一名“女结婚员”是她的价值的体现，是她在这个世上能够活得安稳、有依靠的保障。因此，《留情》里的敦风尽管为她自己“如花似玉”而嫁于60岁的家有老妻的已没有性能力的米先生深感委屈，却也直言不讳：“是呀，我为了自己，也得当心他呀，衣裳穿，脱，吃东西……总想把他喂得好好的，多活两年就好了。”为了他的衣食饭碗，再大的委屈她也能承受。

在女性主义批评的观点里，女性并没有自己的空间。住所中的客厅、卧房、庭园，甚至厨房等，都属于男性所有。不仅如此，女性由父亲的女儿到丈夫的妻子再到儿子的母亲, 在生命不同的时期，从属于她生命里的男性。从女性的成长空间到婚姻空间，张爱玲不断撕碎经传统文化组装的女人的躯体，凝视女性苍凉的生存处境。