大众文化视域下“跨界”音乐表演思辨——以任洁、江映蓉 “跨界”音乐会为例

    “跨界”是指不同领域，不同概念上的边界模糊、藩篱跨越。从古典到流行，从传统到现代，从东方到西方，“跨界”已然掀起一股热浪。而“跨界”、“混搭”、“拼盘”更是一跃成为近年来出镜率极高的词汇。在来势汹汹的“跨界”浪潮席卷之下，形式各样的“跨界音乐”早已不算新鲜。国外跨界音乐领域以莎拉·布莱曼、马克西姆、安德列·波切利等艺术家为代表，国内则有吴碧霞、廖昌永、女子十二乐坊等。

    2012年6月，任洁、江映蓉“跨界”音乐会的举办，创造性地利用流行音乐演唱与民乐器乐的组合实现了流行唱法与民乐演奏在全国范围内的首次“跨界”。古筝演奏家任洁是中国首位政府最高奖文华奖、音乐最高奖金钟奖的双金奖获得者，江映蓉则是快女出身、国际范十足的“新生代流行女教主”。跨界音乐会中，两位从属于完全不同音乐领域的艺术家分享同一个演绎空间，任凭散发独特古典韵味的古筝弦乐与充满动感节拍的后现代电子音乐恣意交流、碰撞。 “高高在上”的古典民乐接了回地气，现代气息浓重的流行音乐也“古典”了一把。

    一、“跨界”音乐表演打破了现代主义艺术自说自话、相互分离的狭隘尺度——大众文化冲破了艺术内部的分野，改写了“艺术”的概念与现代美学原则，为艺术的发展带来了更多可能性。

    “当民族遇见流行，这是一次非凡的跨界音乐文化之旅；这是一次传统与现代的碰撞；这是一次民族与流行的对话；一次‘只有民族的才是世界的’完美诠释。”作为任洁、江映蓉“跨界”音乐会的两大主题，“民族”与“流行”在古典弦乐与现代电子音乐的流淌与迸发中彼此交流、碰撞，较贴切地阐释了此次音乐会的精神内涵。

    “艺术”在人类思想意识中向来是严谨的，其界定不可逾越。音乐领域亦是如此，“学院派”所谓“美声不碰民族，民族不碰通俗”的论断长久以来坚如磐石、不可撼动，直到遇上了“跨界”与“原生态”。 大众文化视域下，艺术本体通过“跨界”行为实现了反叛式超越，改写了深植于人类社会历史演变土壤之中关于“艺术”的概念。此次音乐会并没有完全沿袭西方那种“歇斯底里”、“欲罢不能”的音乐跨界演绎模式，而是冷静温和地将整场音乐会分为三个篇章：“相遇”、“碰撞”与“交融”，基于共同艺术本体——音乐领域内部，以抛砖引玉、层层渗透式的艺术表现手法尝试打破不同音乐风格之间的藩篱进行有效对话。且不说任洁、江映蓉“跨界”音乐会的内容是否发生了重大的改变，单单从艺术形式的转变加之表现手法的革新，就已经为艺术的发展带来了更多的可能性。

    古典音乐爱好者认为流行音乐肤浅流俗，流行音乐爱好者又驳斥古典音乐曲高和寡。我们无法否认古典音乐已然存在的“叫好不叫座”抑或“有行无市”的现状，而流行音乐虽拥得庞大市场却始终摆脱不了“缺乏高雅性”的命运。作为大众文化发展到特定历史阶段的产物，“跨界音乐”将古典里“阳春白雪”似的艺术形式就流行时尚的维度加以演绎，使标榜高雅的古典音乐与领军大众的流行音乐“唱同一首歌”。“艺术跨界拔除了横亘于各艺术门类间的藩篱，建立了艺术交叉共生的可能性，带给艺术家更多的创作自由与空间，这对于整个社会文化艺术生态的调节有着难以估量的积极作用。”①

    二、“跨界”音乐表演促使原本对立的音乐元素之间相互渗透、擦出火花——大众文化解构了精英审美的二元价值判断体系，重构了多元化的审美语境，生成了自己的文本意义与生存格局。

    当精英文化还在用它那精心构筑的只有真假、善恶、美丑之分的二元价值评判体系审视艺术时，大众文化已经在不懈与之博弈的进程中将其挤向了边缘。大众文化以其时尚化审美趣味的多维张力，在精英审美“非此即彼”的极端之间，搭建桥梁，开启对话，追求统一。它打破了精英文化的审美特权，重构了多元化的艺术审美语境。

    前几年央视热播的《于丹论语心得》、《易中天品三国》等节目一度成为风靡全国的文化热点。节目的主讲人都是来自著名高校的教授，他们以一种易于被大众所接受的方式，通过《百家讲坛》这一大众媒介渠道，将原本在大学课堂里才能接受到的古典文化精髓传播给广大电视受众。然而，教授们的这种媒介行为却褒贬不一，备受争议，甚至还被冠上了“亵渎古典”的罪名。在绝大多数人的印象中，教授就是专注于研究学问的，频繁进入大众视野难免会给人一种“哗众取宠”的感觉。但是，知识分子与生俱来的天然公众性又决定了其必须要“跨界”。笔者认为，于丹、易中天此类将精英文化大众化的媒介行为是值得肯定的。拉塞尔·雅各比就在《最后的知识分子》一书中感叹道“专家有的是，但知识分子却历史性地消失了。”当今绝大多数知识分子只顾着书斋求知，全忘了广场启蒙。就这一点而言，任洁作为全国第一位且唯一一位摘得金钟大满贯的音乐家、南京艺术学院教师，在“跨界”音乐的实践开拓中起到了先锋导向性作用。

    严肃音乐在尖端领域的探索，强调了音乐的学术性，而通俗音乐的娱乐化则发展了音乐的群众性，但严肃音乐与通俗音乐的对立，却又使雅俗共赏的中间地带成为空白。②然而，唯物辩证法的对立统一规律决定了矛盾双方只有在既对立又统一的情况下，才能推动事物的运动、变化和发展，人类社会日益多元文化的价值取向需要音乐“跨界”。于是，这片“空白地带”吸引了不少前卫艺术家前来拓荒，经过不懈地求索与实践，“跨界音乐”随之成型。作为历史必然性之表征，“跨界音乐”对于古典与现代、传统与流行前所未有的包容度极大地满足了大众多元化需求，且在不断实践与自我辩护的扩张中填补了音乐领域“中间地带”这一空白。仅以任洁、江映蓉“跨界”音乐会为例，任洁、江映蓉对于“跨界”音乐表演的实践探索同样是将精英文化大众化的行为活动。她们将民乐与流行音乐这两种原本毫不相干，甚至相互对立的音乐元素在“跨界”创作中共同演绎，在两者间搭建桥梁，建立过渡，使两者在对话过程中擦出灵感的火花，给观众带来了更为丰盛的感官享受。“跨界”这种饱含多元主义与折衷主义的音乐表演形式已然成为全球音乐多元化状态最生动活泼的表达。

  “跨界”音乐表演拓展了音乐市场，开创了前所未有的平等创作时代——大众文化用实实在在的狂欢对抗高雅艺术抽象的指代，通过对文化资源的选择、利用和改造实现艺术本体的反叛式超越。

“文化研究”学派认为：大众并非铁板一块，不是刻板的毫无能动性的客体。笔者认为，大众文化正以主人翁的姿态，用实实在在的“狂欢”成功逆袭，而并非法兰克福学派所指：大众是祭献了自身个体性与主体性的被动者。大众文化正以其审美创造的活动方式，打破不适应人性发展的格局体系，创造真实平等的文化生存空间。被誉为“票房神话”的《泰囧》、“病毒式传播”的《江南style》无不代言着大众狂欢的胜利。

    作为大众文化的产物，音乐跨界是“一种出现在20世纪晚期、旨在模糊高雅艺术和大众艺术界限的潮流，在这种潮流里，一切时代和文化的音乐风格都可以平等地用来创作音乐。”③“跨界”是一个动态性的概念，“它生成于不断突破和超越的过程中，一旦形成了定型的‘界’，那么这种跨界行为就已经结束了；而跨界又是一个创造性的概念，它可能是对许多不同元素的拼贴，拼贴本身以及拼贴的结果均属于创造性的行为”。④任洁、江映蓉“跨界”音乐会“民族的就是世界的”超拔宽容度贴切地印证了上述“跨界音乐”平等性与创造性的观点。古典需要受众，流行需要票房，缺少创意，缺乏卖点，再好的音乐也会陷入无人问津的境地。任洁、江映蓉“跨界”音乐会所表达的民族与流行的“平等互补”关系昭示着不同音乐风格“跨界”的必要性与可行性。

    克罗地亚钢琴演奏家马克西姆曾经谈到，“为了让更多的年轻朋友走进音乐会，吸引更多的年轻人，在古典音乐中尝试新的东西，把古典音乐与电子和流行音乐结合在一起，吸引更多听众开创另外一个跨越界限的音乐领域。”⑤跨界音乐表演提升了公众的参与度，拥得庞大的音乐市场和空前的影响力。这就吸引了不少严肃意义上的音乐家纷纷走出“象牙塔”，他们以古典与流行兼修的姿态赢得了空前的关注度与影响力。“跨界”音乐表演正在不懈实践、探索、反叛与超越的过程中呈现出无限开放的格局。  

    但是，以上所谈并不意味着“跨界”即是艺术获得新生的唯一出路。“跨界艺术”自诞生之日起就始终伴随着争议，一批相对保守的、坚持纯粹性的艺术家更是带着质疑、批判的眼光审度“跨界艺术”。况且，在当下众多跨界艺术实践中错误、失败的案例实不在少数。因此，我们必须宏观思考，冷静鉴别。

    四、“跨界”音乐表演由于商业资本的强势介入，其初衷往往难以出自艺术本体的考量——大众文化作为一种供大众消费的手段，往往以娱乐性、上座率作为价值判断标准，难以保证自身的独立性与创造性。

    “跨界”英译“Crossover”，“Crossover”早前是出自某种商业目的而设计的唱片工业“门牌”。而莎拉·布莱曼对此并不讳言：“‘跨界’这个词语很多时候让我觉得很迷惑，因为事实上这个词语是唱片公司出于商业的目的对音乐做的分类，而选出来的一个词语。而在音乐界，根本没有‘跨界’这一说法。”⑥就此而言，“跨界”本身就是一种广告。作为与商业沾边、赚人眼球的功利性方式，“跨界”从诞生之日起就注定要同“包装”、“噱头”绑定，时下许多音乐演出都大打“跨界”招牌。当大众文化进入市场化、产业化的今天，往往以娱乐性、上座率、畅销性作为其价值评判标准。在这样一个听众决定销量、观众决定票房的时代，为了迎合大众的消费口味，流行需要制造卖点，古典也需要加以包装。

    德国著名诗人歌德的经典诗剧《浮士德》以这样一句台词：“大杂烩，一锅炖，简直轻而易举”道破了“成功的秘籍”。这就是诀窍所在，跨界音乐的多元化价值取向可以通俗地解释为“大杂烩”，作为大众所推崇的“混搭风”，“跨界”音乐表演正是在投其所好。因此，跨界音乐顺理成章地拥得庞大市场，评论界甚至还出现了“跨界音乐以商业操作为主导，取代音乐本体”的说法。

    同样，在任洁、江映蓉“跨界”音乐会中我们可以看出由于商业介入所留下的一丝破绽。从音乐会整体流程看来，“跨界”仅仅在第三篇章任洁、江映蓉合唱《MY HEART WILL GO ON》、任洁古筝演奏、江映蓉独唱《茉莉花》这两首曲目中呈现，而整场音乐会涵括12首曲目，“跨界”所占比例微乎其微。究其原因，投资方这样回应：考虑到任洁、江映蓉双方粉丝的心理，“跨界”的限度已经是最大化了。总体看来，即使我们无法否认任洁、江映蓉对于民乐与流行音乐“跨界”探索做出的努力与贡献，但是任何人都无法驳斥“‘跨界’亦是音乐会投资方用来推广所打的广告”这一事实。

    在许多艺术跨界的实践中，创作主体的艺术创作行为往往因过度商业化左右。当被利用为符合商业炒作、市场逻辑的噱头时，此种意义上的“跨界”艺术便不再以独创性、批判性、超越性作为价值评判标准，难以保证自身的独立性与创造性，其美学价值也势必大打折扣。

    五、“跨界”音乐表演呈现出“制作成分”超越“创作因素”的程式化倾向——大众文化标准化、模式化、批量化的生产方式，泯灭了真正艺术所应包含的个性存在，使当代艺术从形式到内容都趋于相同。

    马克西姆代表了一种广受大众喜爱的“古典跨界”钢琴演奏方式：古典钢琴+后现代电子音乐+激光束、电视墙等视觉效果。作为一种用现代理念、意识和手法进行创作和演绎的“现代化古典音乐”形式，一经推出就广为效仿。于是这个模式很快就成了一道“速成法则”，以致许多钢琴初学者都争相套用。效仿者竭力迎合大众审美消费口感，但在艺术呈现方面仅是简单复制，并非深刻。最终导致这种“古典跨界”的钢琴演奏模式一度泛滥，极大地泯灭了个性存在，降低了创造性。

    大众文化是一种复制性的活动，市场需求是其用来评判的唯一价值标准，除此之外没有任何标准，也从不创造标准。因此，这种文化必然是标准化和程式化的，它只有一个顾虑，就是担心不能被大规模地复制和消费。⑦“逗乐技术、效果、幽默讽刺方式。它们都是按照一定的格式考虑设计出来的。它们都是由特殊的专业人员管理的，而它们有限的多样性，也完全是由文化机构编制的。”⑧大众文化其批量化、程式化的生产模式并不是一成不变的全盘照搬，“品牌”和“包装”是其满足消费心理的一种有效手段。经过包装的艺术产品表层看来似乎多了几分“神秘色彩”，然而其内在却依旧是千篇一律。     

    在“跨界”音乐表演中，“跨界”亦是迎合大众心理的一种“包装”手段。在当下，“跨界”音乐表演越来越多地呈现出“制作成分”超越“创作因素”的程式化倾向，降低了创造性，泯灭了个性存在。究其原因，还是由于当今过多的技术介入和支持。“跨界音乐”实践中任何草率“拿来主义”的简单拼接抑或“为跨界而跨界”的混搭越界，这些浮于表面的光鲜都只是昙花一现，经不起时间的考验。    

    六、“跨界”音乐表演领域滋生出一批“为跨界而跨界”的形式主义表演方式——大众文化强调感性愉悦，忽视理性反思，始终与精英文化的“自律性”相悖，易走上肤浅庸俗、低级趣味的道路。

    近年来，艺术家们的跨行尝鲜抑或偶露爱好，都被冠以“跨界”之名。有时她们只是在自己演唱的歌曲里加入了一句古典旋律，或是在自己的音乐会中抚摸了一把古琴而已。这种“为跨界而跨界”的“擦边球”式表演方式根本不能算作“跨界”。

    在音乐商业化动向影响之下，“跨界音乐”领域出现了一条重要的美学生产原则，即制造“视觉幻象”。一些跨界音乐演出，频频依靠震撼的舞台感染力博得观众，而关于音乐本体的表达却置之不理；还有一批“为跨界而跨界”、“擦边球”式的形式主义表演也在争相扩张。这些所谓的“跨界”毫无音乐风格间的渗透、融合可言，给人以“不知所谓”、“不伦不类”的印象。大众文化强调感性愉悦，忽视理性反思，它永远摆脱不了“他律性”的命运，始终与精英文化的“自律性”相悖，这也成为大众文化容易走向肤浅庸俗、低级趣味的原因。

    任洁、江映蓉“跨界”音乐会作为一场商业演出也不可避免地打了一个“擦边球”。音乐会“碰撞”篇章所设计的任洁现场教授江映蓉弹奏古筝环节也被归类为整场音乐会中“少得可怜”的“跨界”。可想而知，这分明是投资方在“无计可施”的情况下加入的一剂“尝鲜药”，然后再貌似“跨界”地打了一个“擦边球”。如是“为跨界而跨界”的表现方式唯有形式感而已，这种“1+1=2”的“尝鲜”根本不能算作是“跨界”。

    原则上来说“交融”篇章中任洁、江映蓉对于《MY HEART WILL GO ON》、《茉莉花》这两首曲目的演绎才能算上“真正的跨界”。但是，即便是这种“真正的跨界”还是有其经不起推敲的层面。《MY HEART WILL GO ON》是一首为世界大众耳熟能详的英文歌曲，《茉莉花》则是红遍祖国大江南北的民歌，这在一定程度上反映了“跨界”音乐对于传统音乐本体的含蓄依赖。笔者认为，就这种“民族与流行”的组合方式而言，将古筝在电子音乐的帮衬下与流行音乐完美结合，也许就真正把此种组合方式的“跨界”发挥到了极致。

    “跨界”作为一种音乐表现手段，并不是音乐呈现的最终目的。是不是跨界、叫不叫跨界并不重要，重要的是如何用崭新的表达方式去突破旧有的、已被大众所接受的模式。这种程式不是一层不变的，需要对其所处的时代以及语境进行具体分析。在莎拉·布莱曼看来：“归类其实并不重要，好的音乐是不分种类的，能否让观众感动，发现生活中间的美好，这是最重要的。”⑨

结语

    笔者在上文主要就“跨界”的“跨”展开了分析，而关于“界”，目前学界则有两种不同的声音。以莎拉·布莱曼为代表的一方认为：“在音乐界，根本没有‘跨界’这一说法。”真正的跨界，首先是观念上的解放，“跨界”就是“无界”；而另一方则坚守：“跨界”并非彻底的“无界”，每种艺术门类都有各自的传统和底线，艺术跨界必须把握好“度”，在“有界”基础上尝试“跨界”。这里，笔者暂不精确界定“界”的概念，也难以对其进行详细探究。但是，就“跨界”音乐表演而言，笔者认为“跨界音乐”作为一种正在被探索着的艺术表现形式，拥有有极大的拓展空间。正如任洁所言：“‘跨界音乐’非常新鲜，但是也非常有难度，没有更多的经验可循，只能一步步摸索。”“跨界音乐”实践中任何草率“拿来主义”的简单拼接抑或“为跨界而跨界”的混搭越界，这些浮于表面的光鲜都只是昙花一现，经不起时间的考验。真正的“跨界”需要有正确的定位，摆脱过度商业介入的浮夸，直达艺术本体，不断激发灵感与创造的火花，呈现出崭新的艺术样式，真正推动文化艺术多元化发展。

注释:

① 李雷.消费文化时代的艺术跨界[J].中国艺术报，2012-2-24,第007版.

②③ 祁艾：《对音乐表演艺术中跨界现象的探究》，《天津音乐学院硕士论文》；

 ④ 曹锡、严昕：《试论“古典跨界”现象》，《人民音乐》，2010 年第 10 期； 

⑤ 姚英姿：《当代中国民族声乐的多元化发展》，《大众文艺(理论)》，2009年第1期；

⑥ 李鸣镝，《震撼下的沉思———莎拉·布莱曼中国演唱会引发的思考》，《艺术教育》，2004年第6期；     

 ⑦ 徐姗娜，《中国大众文化利弊谈》，《闽西职业大学学报》，2001年第2 期；

 ⑧【德】霍克海默、阿多诺，《启蒙的辩证法》，重庆出版社，1990；    

⑨ 张英：《莎拉·布莱曼：拒绝性感》，《南方周末》，2004 年6月10日，第24版；