从评剧的生态模式看《红高粱》的创作

    早在上个世纪八十年代末，中国当代作家、诺贝尔文学奖得主莫言创作的长篇小说便被改编成电影搬上了银幕，并一举获得了第38届柏林国际电影节金熊奖，成为首部获得该奖项的中国电影。2014年10月，电视剧《红高粱》登陆北京卫视等四大卫视，再次掀起红高粱热。2015年1月，评剧《红高粱》亮相天津大剧院歌剧厅，以戏曲的手段重新诠释了这个撼人心魄的故事。

在2012年莫言获诺贝尔文学奖之前，天津评剧院便与莫言达成了将《红高粱》改编成评剧的协议，历时三年，评剧版《红高粱》终于搬上了舞台。如果说张艺谋执导的电影《红高粱》是运用视觉语言赞美生命的自由和舒展，电视连续剧《红高粱》讲述了一个传奇的故事，那么评剧《红高粱》则是运用戏曲语汇再现了原著中那种对生命原始力量的热爱。该剧从主题选择、情节铺排、人物塑造、舞台展现等几方面充分调动了戏曲因素，特别是评剧特有的生态文化因素，演绎出一部既大气磅礴，又不失评剧风格的《红高粱》。

大约在1909年前后，一个新的剧种—“平腔梆子戏”在唐山形成。谈到评剧的形成和发展，我们必须要谈到一位对评剧做出卓越贡献的全才人物—成兆才。当今评剧舞台上久演不衰的《杨三姐告状》、《花为媒》、《回杯记》、《杜十娘》等剧，原著都是成兆才。成兆才一生以百余个剧本，大量的舞台实践，培养出众多的评剧艺人，不仅使评剧从茶园走向了剧场，而且还拥有了自己的观众群，逐渐形成了一整套表演体系，奠定了评剧的生态模式。

一种艺术门类能流传百年而不衰，必然是因为它有着独特、不可替代的形式美，带给观众以不同的美感、风采、审美感受，评剧亦然。纵观评剧百年历程，尽管在剧本创作、唱腔表演、舞台美术等方面不断革新，但评剧最基本的生态模式却从未改变，也就是主题现实化、题材世俗化、语言口语化、风格喜剧化。

一、主题现实化

   主题现实化是评剧最重要的一个特征，也是评剧作家始终坚持的创作方向。

每个民族都有自己独特的审美心理结构，中国人注重现实，善于在现实生活中寻找审美意境，调节自我心理平衡。鉴于这种审美心理，使关注现实成为戏曲创作所要遵循的规律。因此，历代优秀的戏曲作品无不是贴近现实的。《红高粱》便是一部现实主义作品。

评剧《红高粱》选取了原著中的两大情节，一是九儿（小说中的“我奶奶”戴凤莲）与十八刀（小说中的“我爷爷”余占鳌）的爱恨情仇，二是先民们为保卫家园，奋起抗击日本侵略者的顽强。前者为爱情主题，后者为善恶主题。在古今中外的文学艺术作品中，爱情与善恶都是一个永恒的主题，而评剧形成百年来如今仍在舞台上上演的剧目等无一不贯穿着这两大主题。《红高粱》融两大主题为一体，正是创作者对评剧创作传统的继承。

戏的前半部以爱情主题为主，写了九儿被迫嫁给身患麻风病的烧酒坊掌柜单扁郎，出嫁途中路遇十八刀，十八刀被九儿敢爱敢恨的性格和她的野性美所深深吸引，而九儿对十八刀也从最初的恐惧、仇恨，慢慢地从心底生出爱意。单扁郎被杀后，十八刀无所顾忌地大胆示爱，九儿借酒试情，十八刀无所畏惧，两人在红红的高粱地里完成了爱情的升华。

戏的后半部转入善恶主题，日本侵略者的入侵打破了先民们宁静的生活，创作者极力区分善恶，强化了双方力量的悬殊。善良的力量是如此的弱小，罗汉一家被残忍杀害，良心发现的镇长曹梦九也只能以死明志；而恶势力又是如此的强大，随意的一枪一炮，伙计们就尸横遍野，家破人亡。就在这种强烈的善恶对比下，十八刀和九儿毅然率领伙计们奋起抗争，不惜用鲜血和生命誓死保卫家园。整出戏充满了狂野之美，把上世纪三四十年代先民们敢爱、敢恨、敢生、敢死的自由精神与生命气度淋漓尽致地呈现在舞台上。

二、题材世俗化

   从评剧形成以来，始终以其剧目题材的平民化、世俗化，体现了广大劳动人民的审美要求，受到了农民、工人、店员及市民阶层观众的热烈欢迎，从而奠定了评剧世俗化的生态模式。剧目选材多为反映人民群众熟悉的生活，能够表达劳动人民思想感情的题材，综观评剧剧目，凡是能够保留下来久演不衰的，始终都是与平民百姓息息相关的题材，而与平民百姓相距甚远的题材一般不涉及，即使上演也是昙花一现。比如在评剧剧目中，极少反映帝王将相的，即使是反映帝王将相的也必从百姓的心理出发去演绎皇家故事。最典型的当属传统评剧《打金枝》以及天津评剧院排演的演绎平民大脚皇后一生的《凤阳情》。

《红高粱》尽管表现的是抗日的题材，然而综观全剧，依然以平民化、世俗化的视角去展开情节。九儿出嫁的喜悦，听说将要嫁的丈夫患有麻风病后的绝望，忽然见到十八刀的恐惧，拿起十八刀赠刀后的果敢，以及十八刀的大胆求爱，九儿的真情流露，无不是普通人的真情实感。戏中的男女主人公在遵循原著人物性格特征的基础上，塑造得更加贴近普通百姓。

九儿是一个具有原始野性美的女子，评剧版不仅表现出了她的泼辣、直率、敢爱敢恨、敢生敢死的烈性，也展示出她作为一个女人的柔弱和对幸福生活的渴望。特别是戏的后半部，尽管主题转向了对侵略者的抗击，然而在这个过程中却通过几个细节描写去展现人物丰富的内心世界。面对深受酷刑的罗汉，九儿从把孩子紧紧搂在怀中担心孩子看到血腥场面到让孩子睁大眼睛去看并把仇恨牢记于心，唱出了一个手无寸铁的百姓内心的切齿痛恨之情；伙计们一个个倒下了，一身大红服装的九儿挑着酒桶缓缓走向日军，孩子撕心裂肺的哭喊，唤起了她作为一个女人的强烈的情感渴望，一大段的反调唱腔把九儿内心对美好生活的向往，对丈夫的爱，对儿子的爱以及对生命的珍惜、对死的无惧，张扬得淋漓尽致，透视出生命的实质与内涵。

十八刀是一个正义中带着匪气的人物，评剧版的十八刀不仅有着原著中的野性美和英雄的血气，而且还演出了男人的柔情。戏的最后一场九儿毅然只身赴死，十八刀痛不欲生，一段“我不能眼睁睁地看你走，我不能让你送死我独留”，把十八刀对九儿的无限深情和内心的依赖展露无遗，这段唱把男人的刚与柔有机地结合在一起，尤其是最后护住酒坛的一跪，更凸显出一个有血有肉、有情有义又有担当的男子汉形象。

镇长曹梦九本是戏曲中经常出现且不可或缺的坏人形象，他仗势欺人，而又欺软怕硬，经常哼着京腔，一个很“娘”的形象。日本鬼子来了，他又顺势而为投靠了日本人，成为了日本人的走狗，然而当他被逼亲手残杀自己的同胞时，他内心中男人的血性被激活，最终选择了以死明志。曹梦九临死前挣扎着说了最后一句话“咱这个地方不出英雄汉，就出王八蛋，就是不准出孬种!”“孬种”两个字前面，他自己还加了个锣鼓经，然后用他惯唱的京腔缓缓唱出，看似十分滑稽，实则直指人心，撼人心魄。这个人物形象在这一时刻得到了升华。

虽然《红高粱》所表现的题材与我们的生活相距已远，然而人物的一言一行和内心情感依然与现代社会相通，依然能够引起观众的共鸣。正是这种世俗化的创作观，使得剧作家笔下的人物形象更加具有个性化和真实性。平民化、世俗化的生态模式并没有使评剧流于庸俗，相反，却以其丰满的人物形象以及强烈的人文精神，使之具有了更加深刻的时代感和厚重感。

三、语言口语化

    评剧一经形成之所以能在短时期内赢得大量的观众，并迅速发展起来，这与口语化的念白、通俗化的唱词是密切相关的。王骥德在《曲律》中曾指出：戏曲语言应该做到“可读”、“可解”、“可歌”，李渔也曾指出：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明；词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”由此可见，戏曲语言“贵浅显”，评剧语言口语化的生态模式正是适应了广大市民、农民的理解能力，让观众听懂，这也是评剧剧目能够引起观众共鸣的一个原因。

评剧的语言虽然通俗，但不庸俗，事实上经过提炼的人民群众的口语，正是“本色”语言，真切、质朴、自然，同时又具有一定的文学性。评剧唱词似道家常却又朗朗上口，是口语化的诗的语言。

《红高粱》在这一点上表现得尤为突出。十八刀向九儿求爱，一段“求求你跟了我”，语言直白浅显，却又撩人心弦，“天塌下来有我顶，地陷下去有我托”、“要死和你一起死，要活和你一起活”活画出一个勇于担当、顶天立地的男子汉形象。

面对日本侵略者的入侵，男人们退缩了，而九儿却挺身而出。剧本没有让人物去讲一些豪言壮语，反而用了一个看得见摸得着的比喻来唱出一段平实朴素的话语：“既然是小日本小得像小酒碗，大中国大得像个大酒坛，酒坛碰碗碗先碎，以多打少少先完。”正是如此朴素的比喻，激起了以十八刀为首的男人们的豪情壮志，坚定了伙计们誓死抗日的决心。伙计们纷纷倒在了日本鬼子的枪炮下，九儿身着大红衣服挑着酒坛，从容走向日本军车。面对生离死别，母子有这样一段对话：

九儿：豆官儿，娘美不美？

豆官儿：美，世上谁都没有娘美！

九儿：豆官儿，娘俊不俊呢？

豆官儿：俊，哪个都比不上娘俊！

九儿：豆官儿，娘酿的高粱酒香不香啊？

豆官儿：香，娘酿出来的高粱酒喷香喷香的！

一段看似无关紧要的对话，却把九儿对人世的留恋，对美好生活的向往形象地呈现在观众面前，句句戳人心扉，催人泪下。

九儿那段直抒胸臆的“我的身子我做主”，赴死前的“我也不想死，我也有眷留”的大段成套唱腔，彰显出评剧唱词浅显直白而又真切质朴的特色，深得观众喜爱。

四、风格喜剧化

   综观评剧剧目，不难发现绝大多数都是以大团圆结尾的，即使是悲剧也是一种喜剧手法的悲剧。评剧剧目在整体风格上呈现出明朗的喜剧生态模式。这一风格倾向不仅符合了评剧观众的审美心理，同时也与中华民族长期以来的文化积淀息息相关。

人们常把西方文化称为“罪感文化”，即为赎罪而斗争，但这种斗争往往是心理上的巨大冲突，它追求的是一种内在灵魂的洗礼，从而把一切希望寄托于超越世间的精神欢乐。与此相对照，中国文化被称为“乐感文化”。中国人很少去追求精神的享乐，无论是幻想成仙，还是求神拜佛，也都只是为了保持或追求现世的幸福和快乐。所以中国人十分重视此生此世的现实人生，呈现出对生命生活的肯定与执著。乐天精神已成为了一种普遍意识和民族文化心理。中国人是以一种明朗的乐观主义来看待人生的，即使处于逆境中也始终持有乐观向上、积极进取的态度。这种文化心理与民族性格也体现在评剧的创作中。 

《红高粱》从结局看是一出大悲剧，然而从戏的整体情节铺排看，却并没有脱离开喜剧化的生态模式。因为喜剧化一方面指的是大团圆结局，另一方面指的是悲喜交错的艺术处理。中华民族长期以来的文化积淀，形成了强调协和适度的“中和”理论。因此在艺术创作上，便形成了这样一种创作模式：即在悲剧中以喜克悲，使悲剧做到“哀而不伤”；喜剧中以悲克喜，使喜剧做到“乐而不淫”。我国古典戏曲极少有一悲到底或一喜到底的，而往往是悲欢离合共冶一炉，产生悲喜交错、苦乐交融的戏剧效果。同样，在评剧的剧目中也可以明显地看出这种创作方法。评剧剧目无论喜剧、悲剧，还是正剧，都充溢着昂扬的乐观主义精神。《红高粱》便是这样一出戏。戏中有九儿出嫁的喜悦，有得知嫁给麻风郎的心酸，有十八刀与九儿相爱的欢情，有罗汉大叔惨受酷刑的悲愤，有一家三口的温馨甜蜜，有十八刀、九儿带领伙计们慷慨赴死的悲壮。戏的结尾，九儿引燃了高粱酒，在爆炸声中，十八刀和九儿缓缓倒下，豆官儿一大段慷慨激昂而又撕心裂肺的独白，把悲壮的氛围推到了极致。尽管这出戏是以悲剧作结，尽管戏中有不少细节令观众潸然泪下，然而戏的结尾却展现出一种昂扬向上、永不屈服的乐观主义精神。评剧《红高粱》作为一出现代题材的剧目，作为一出为纪念抗战胜利暨世界反法西斯胜利70周年而排演的大型史诗评剧，不仅能够登上国家大剧院的舞台，而且能够赢得众多评剧戏迷的喜爱，正是由于它与评剧固有的文化生态模式相契合，并在此基础上与现代审美相碰撞，衍生出一台气势恢宏而又不失评剧风格的剧目。当然，评剧百年来形成的生态模式也不是一成不变的，它也在与时俱进，不断发展，比如舞美意象化、表演歌舞化、唱腔差异化等等。

《红高粱》的舞美设计便具有意象化的特点，舞台空间是由满台钢铁铸就的高粱叶片和一方凸起的土地组成，在不断变换的舞台灯光的照射下，密密麻麻的铁片织就了高粱青纱帐，映射出这块充满了旺盛生命力的黄土地，表达出这里的人们不屈不挠的刚性气质，渲染出主人公爱的泼辣，死的壮美的意境，具有极强的视觉冲击力。

剧中最突出的两个群舞是九儿出嫁时的颠轿舞和祭酒神舞，两段舞蹈一个欢快，一个悲壮，对推进剧情发展，渲染气氛发挥了重要作用。

一出戏的成功取决于整个创作团队的共同努力，该剧由国家一级编剧贾璐创作剧本，著名导演张曼君担任导演，天津评剧院副院长著名花（淑兰）派演员曾昭娟扮演九儿，并从从角色本身的契合度出发，特邀中国评剧院著名魏（荣元）派花脸、国家一级演员孙路阳出演十八刀。曾昭娟扮演的九儿，完成脱开了她自身固有的表演模式，从人物出发，恰到好处地表现出九儿出嫁时的“美”， 九儿被十八刀打动后的“媚”以及九儿带领伙计们抗击侵略者的“烈”，把一个泼辣热烈、野性十足而又饱含着对丈夫、对孩子、对家园、对生命浓浓的爱的一位独特的女性形象鲜活生动地推到了观众面前。孙路阳则巧妙地把花脸的程式与唱腔特点揉到十八刀的人物形象中，以其宽宏而具有磁性的唱腔，潇洒伟岸的扮相，稳重舒展的功架，塑造了一个刚柔相济的十八刀。剧文林扮演的罗汉、王昆扮演的曹梦九个性鲜明，都给观众留下了深刻的印象。

《红高粱》的改编创作，对于新编剧目如何在遵循评剧文化生态模式的基础上与现代审美接轨做出了成功的探索。评剧传统戏的原生态模式与新编剧目的新生态模式如何有机地结合当是今后剧目创作中值得重视的课题。

本文来源：http://www.zzqklm.com/w/zw/1534.html《芒种》