古代音乐艺术在《诗经》中的体现

《诗经》又称《诗三百》与春秋时代成书，是我国伟大的一部诗歌总集。《诗经》主要分为《风》《雅》《颂》三部分。成书之际，《诗经》中的诗歌都可以用乐器演奏或歌唱，这就是司马迁在《史记》中提到的“诗三百五篇，孔子皆可弦歌之”。但是，《诗经》流传到今天，世人却多看到其文字性的意义和价值，而在不经意之间忽略了其音乐方面的重要价值。这样的做法是有一定的局限性的，不仅不利于《诗经》音乐性的挖掘，也不利于《诗经》思想的全面表达。当时当刻，我们应该透过《诗经》的文字探究其深刻的音乐魅力，让《诗经》的内涵更丰富立体地展现出来。

一、《诗经》的音乐性

    从根本性质而言，《诗经》的音乐性是歌曲的歌词。《诗经》中《风》《雅》《颂》之所以语言形式特征和风格不同就是因为它们所承担的艺术功能是不同的。《诗经》强大的音乐性源于它对自然的描述，源于人类对自然活动成功的模仿。在这样的内在性质驱动之下，《诗经》所体现的音乐性正是大众可以理解、认可和接受的音乐美，正符合古代人们那时那刻的审美特征。这就意味着《诗经》最大的音乐性就是天人合一的审美取向[1]。

    在《诗序》中，“风”被解释为一国之事和一人之本。然而在书中的具体描述我们不难发现这种解释只是对政治一种表面的附和。在《风》的一些诗歌中，过去那种带有浓重的伦理道德色彩的音乐也逐渐风化开来，在人类主体的影响之下，音乐和灵感产生了共鸣，达到了最初天人合一的审美观念。例如《国风》中有很多表现爱情美好的诗歌，既有男性追求女性的热烈，又有新婚夫妇之间的甜蜜，这些都是人类最原始的冲动和感情，是没有被压抑而直接表达的，这种自由的自然情感之美正是《诗经》音乐美感的根本所在。

    最突出体现天人合一音乐观念的篇章无疑是《雅》，这些表现宴会的宫廷乐歌，在创作和传唱祝颂歌、恋歌、农事歌的时候，正是人们在描述对自然最真切的感受。例如被人们广为传唱的《鹿鸣》一篇，三章内容都是用鹿鸣作为首句，每次吟唱都让听众如临其境般感受到了鹿的鸣叫声在此起彼伏着，让人们不自觉的沉醉在鹿鸣的美妙之中，同时在演奏过程中会用各种乐器配合演奏，很容易将宴会的气氛推向轻松欢乐，让人们敞开心扉进行交流。

    除拥有天人合一的音乐审美情感之外，《诗经》之所以能够流传至今也与其音乐文化传承的历时性有很大关系。《诗经》的音乐并不是停滞不前的，而是随着民间文化和国家文化的发展而发展的。雅文化和俗文化在《诗经》中相辅相成，因为《诗经》可以拥有无止境的生命力和不停歇的传承力。 

二、歌舞乐形态贯穿《诗经》始终

乐工是春秋时代很重要的一个人群，他们虽然并没有留名千古，但他们整理和保存的诗歌却成了后世学习的榜样。《诗经》就是这样一部经过乐工编辑、整理而来的诗歌总编。因为有了乐工专门的加工，《诗经》标志着我国的歌谣发展到了很高的水平。之所以称《诗经》的音乐水平很高，是因为它的歌舞乐至今都是一种震撼。

（一）《诗经》之歌

《诗经》中的歌唱主要分为两种形式，即对唱和帮唱[2]。

所谓对唱就是指交替进行歌唱，《诗经》中的对唱形式主要有问答和接唱两种。《召南·采蘋》就是这一个歌唱形式很好地展示。

    首先，从汉字的表达来看，《采蘋》就是一首很明显的一问一答形式，也就是对唱形式。《采蘋》是对祭祖活动的描述，6个问答的句式就像2个歌手在面对面地进行对唱一样，清晰地反映了宗教色彩浓厚的情境下人们的内心情怀，这样的词曲串联可以体现出演唱双方的强烈期待。

    帮腔则是唱和的同义词。一唱一和、一唱众和是帮腔的两种形式。例如，《驺虞》一诗就体现了帮腔的歌唱形式。

    从字词的角度而言，《驺虞》是一首喜悦之诗，它体现了猎人百发百中、收获颇丰的开心和高兴，赞扬的中国男子的阳刚之美。感叹词的使用则直接体现了一唱众和的表达方式。从音乐的角度而言，每一个感叹词所引的句子都是对前两个乐句的延续和补充，是前面一人唱、后面众人和的表现，比对唱更具有表现力度，可以更强的感染每一位听众。

（二）《诗经》之舞

    舞蹈是对字词和音乐的形象表达，是对观众的主观性引导。《诗经》中更是有多首诗歌直接描述了舞蹈的场景。关于对舞蹈的描述，《诗经》中主要分为武舞和文舞两种[3]。

    武舞可以表现出舞者顶天立地之气概、舍我其谁的霸气和无坚不摧的强大。例如在《大武》舞一诗中，作者就用赞赏的态度描述了周武王灭商的场景，通过武舞的形象表达，既歌颂了周武王的武功高强，又赞扬了周武王的艰苦卓绝之意。经过加工、提炼后的武舞，不仅可以表达对阳刚之美的欣赏，更可以传神地表达诗歌内涵。

    文舞则是柔情的代表。通常文舞的表演者会手持羽扇，既能体现胸有沟壑之感，又能表达向往和平之意。

三、《诗经》曲体结构音乐气息浓厚

（一）变化重复体使用广泛

    《诗经》中的变化重复体应用极其广泛。通常《诗经》中很多诗歌只有一个乐章，这个乐章会在诗歌中反复循环的出现。有些诗歌中，单乐章在循环时会在乐曲上做出一些变化，有些则直接完全相同。这就是变化重复体在《诗经》中的两种表现，一种是固定的重复，一种则是扩充的变化。这两种重复形式的结合使用可以使诗歌具有鲜明的逻辑性。

（二）结构对应性鲜明

     在《诗经》中，结构对应性主要体现在章节与章节之间。尽管这种结构对应性发生在上千年前，但它与后世的上下句结构有着很大的一致性。《诗经》的结构对应性使得很多诗歌可以形成起落、问答、呼应的美感，丰富诗歌内容的传达。

（三）一唱众和结构

    这里所属的一唱众和结构与上文提到的帮腔唱法有很大的共通之处，可以说是帮腔唱法的表现形式之一。而一唱众和结构在《诗经》中的应用之广泛，使其成了《诗经》曲体结构的重要特征之一。《鱼丽》就是这一结构的典型示例。

   《鱼丽》中的前三章具有相同的音乐结构，都采用了一唱众和的音乐结构形式，每一章中的第二句和第四句都是对第一句和第三句的补充；后三章则整体是前三章的补充。

四、《诗经》中丰富的乐器种类

（一）“金”属乐器

《诗经》中运用到的“金”属乐器主要有钟、镛、铃、钲、南、鸾六种。其中，钟在《诗经》中共出现了12次，尤其以编钟为主；镛是低音之王，其浑厚之感体现了周人对低音特独特的审美追求[4]；铃则以其清脆之音与贵族气派相映成趣，可以起到调合其他乐器声音的作用；钲则身兼二职，不仅是一种祭祀乐器，更是一种军用武器。

（二）“木”属乐器

    尽管“木”属乐器种类比较稀少，但《诗经》中仍然有具体的体现，柷、 敔都曾被提到和描述。由此可见，整理、保存《诗经》的乐人在对音乐的研习上具有很强的深入性和很大的广泛性。

（三）“竹”属乐器

    箫、管、雅是《诗经》中描述过的“竹”属乐器。“竹”属乐器是西周社会使用比较广泛的一类乐器。

（四）“土”属乐器

     《诗经》中主要用到的“土”属乐器有埙和缶两种。埙是一种极具中国特色的乐器、是中华民族先人智慧的结晶，埙的声音高昂，具有广泛的影响力；缶最初是一种餐具，后来逐渐演变为一种乐器，《诗经》中描述缶的使用很好地展现了古代劳动人民的乐观精神。

（五）“丝”属乐器

   “丝”属乐器在《诗经》中出现的频率也比较高，琴、瑟都是男女传情时经常用来表达爱慕之意的乐器。

（六）“革”属乐器

    鼓、应、田、县鼓四类是在《诗经》中有所考究的“革”属乐器。从根本上说，鼓、应、田、县鼓都属于鼓这一大类，但因其大小、形状等不同，发出的声音也有所不同，故而有不同的名称。从《诗经》没有直接使用“鼓”这一概括性名称一点，可以看出《诗经》在乐器使用和表达方面还是具有高度的重视。

（七）“鲍”属乐器

    《诗经》中提到的“鲍”属乐器主要有笙、和、簧三类。笙常在宫廷奏乐中出现，是一种地位比较高的乐器，鲜少在平民阶层使用，在《诗经》中笙共出现过4次，均是在“雅”篇[5]。根据专家推理，和应该是我国最早用来演奏和声的乐器，在《诗经》中和通常与其他乐器共奏，呈现和谐之美。

【结语】综上所述，古代音乐艺术在《诗经》中得到了丰富的体现。从歌舞乐形态，到曲体结构，再到丰富的乐器使用，《诗经》用音乐的魅力极尽展示了自身的艺术魅力。尽管社会在不断前进、时代在不断转变，但是面对《诗经》重要的音乐价值，我们仍然需要继承其中天人合一的审美取向和历时性的文化传承观念，让其中的音乐艺术大放光芒，与文学价值相辅相成，共同为中国文化的发展壮大做出贡献。当然，继承并不是毫无改变的复制和粘贴，而是需要根据社会大环境和音乐大环境的改变作出相应的改变，根据地域文化作出相应的选择。只有取其精华、去其糟粕地继承，专注深刻地研究其音乐艺术，《诗经》中的时代价值才能更好地被应用到当下社会，才能对社会主义和谐社会的打造贡献更大的作用。

本文来源：http://www.zzqklm.com/w/zw/1534.html《芒种》