性别身份之战——浅析电影《克洛伊》

    电影《克洛伊》翻拍自法国女导演安妮•芳婷2003年成名作《娜塔莎》。时隔7年，加拿大导演阿托姆•伊戈杨，这位徘徊在商业主流电影之外，始终坚持着个人独立艺术风格地导演，重新翻拍了这个具有悬疑色彩的爱情故事。本部影片有着强烈的女性主义色彩，同时又向观众抛出了关于性别身份认同的疑问——一个人是如何“变成”一种“性别”的？                                   

    生理性别和社会性别的错位是指的是“人们在社会中扮演的区别于自己性别的角色” 

    传统的异性恋文化的话语实践，制造了一个根深蒂固的概念即相信在生理性别和社会性别之间有种自然的决定关系。比如一个具有生理特征的女孩在“正常”或“自然”的情况下，必然发展出一种女性的社会性别，表现出女性的特质。于是身体的“生理性别”就不是解剖学意义上的生物学特征，而是一种社会性别话语的建构。

    然而，巴特勒认为“既然社会性别和生理性别都是制度化的异性恋所确立的，是话语建构的产物，因此，区分生理性别和社会性别是没有意义的。” [7 ]正如前文所提到的，巴特勒打破生理性别/社会性别的区分，暗示了生理性别化的身体和文化建构的性别之间的一个根本断裂。

1.主人公的性别身份错位

    按照巴特勒关于生理性别和社会性别的理论可知，生理性别和社会性别非同一性存在。也即是说，生理性别既然不能决定社会性别，那么这两种性别的差异就会形成主体的性别身份错位。

    这种身份错位的现象体现出社会性别并不是镜像的反映生理性别，或者受生理性别的限制，而社会性别独立于生理性别的存在促使笔者展开对影片中两位女主人公生理性别和社会性别的讨论。

（1）凯瑟琳的性别身份错位

    影片中女主人公凯瑟琳是一名妇科医生，她的丈夫是一位十分受学生喜爱的大学老师，而儿子是个具有音乐天赋的高材生。在外人看来凯瑟琳拥有一桩幸福美满的婚姻和优越的工作。职业是一种生产性活动。根据西蒙﹒波伏娃的观点，生产性活动是女性摆脱被限制在家庭“内在性”之中的唯一手段。[8]医生的职业不仅为凯瑟琳赢得了较高的社会地位，同时也使得她有着独立的个性特征。这种女强人的社会形象让凯瑟琳成为了社会性别中的强者。显然，凯瑟琳生理性别为女性，但是在自觉和不自觉之间，职业上的成功，使其社会性别呈现出一男性特征。不论是在为病人做检查时的冷静，还是当儿子带女朋友在家里过夜时责问的那句“她整晚呆在我的房子里而居然没有人告诉我一声？”都体现出凯瑟琳内心深处散发出的男性特有的主导气质——理性、控制欲。

    凯瑟琳“男性化”的社会性别直接导致了她在家庭生活中与丈夫的情感和两性关系上的缺失，使得她的生理性处在弱势的女性性别状态。这种一强一弱的冲突正是凯瑟琳性别身份错位的体现。

（2）克洛伊的性别身份错位

    从生理性别上来看，克洛伊是一个极富魅力的女性，她迷人的外表让凯瑟琳都认为自己的丈夫一定会喜欢这样的女性，甚至，凯瑟琳想借助克洛伊的魅力去试探自己的丈夫是否出轨。在两性关系中，克洛伊相比凯瑟琳又有着绝对的优势。在克洛伊谎称和凯瑟琳丈夫发生性关系的过程中，克洛伊用各种详细的描述告诉凯瑟琳她是如何让戴维达到高潮。这些描述甚至让凯瑟琳都难以控制住自己，而这种两性关系上的优越来源于克洛伊弱势的“女性化”的社会性别。但是，克洛伊更为真实的生理性别与性恋结构却是她打破“女性性别”的框架，而走向女/女相迎的同性恋模式，并以表面服从，实则强势的“强力”争夺凯瑟琳来实现自己同性之爱的梦想。一方面，克洛伊听从于凯瑟琳的安排去试探戴维，另一方面，克洛伊又编造事实让凯瑟琳对丈夫失去信任，从而投向她的怀抱，此乃克洛伊性别身份错位错在。

（3）错位：镜像模式

    根据拉康的理论可知，“自我并不是自己主宰的，人们苦苦寻找自我，当找到它时，它却外在于我们，总是作为一个他者存在，被自身无法控制的外部力量所限制。”因此，凯瑟琳自我的建构离不开凯瑟琳自己，也离不开她的对应物——克洛伊。凯瑟琳和克洛伊两人在生理性别和社会性别上的强弱差异形成一种互补，同时，克洛伊“强势”的生理性别对凯瑟琳产生了吸引，形成了一种欲望关系。通过克洛伊这个外部媒介使得凯瑟琳空置的生理性别变得完整，凯瑟琳和克洛伊由此形成镜像关系，而凯瑟琳正是以克洛伊这个镜像中虚幻的“自我”作为开端，开始进入现实中的“自我”。

    对凯瑟琳而言，丈夫和儿子就是凯瑟琳生活的重心所在，母亲和妻子的身份让她不断屈就自己去配合丈夫和儿子。所以来自丈夫和儿子言行的影响，特别是丈夫的影响，直接起到了凯瑟琳自我建构的作用，使得凯瑟琳被塑造成男性传统为女性定义的——被动的、顺从的和奉献的形象。然而，凯瑟琳过分强势的社会性别打破了和谐的家庭生活，甚至使她和丈夫的两性关系产生障碍。

2.主人公性别身份之战

（1）势均力敌：置换与利用

 1）凯瑟琳：异性恋话语中的置换与利用

    凯瑟琳对克洛伊的置换和利用呈现出幻想和实践两种形式。起初，克洛伊捏造的和戴维的性爱经历成为凯瑟琳体验现实生活中和丈夫无法实现的两性之爱的方式。然而，当凯瑟琳作为妻子的角色在丈夫和克洛伊“偷情的事实”前不断陷入尴尬的窘境时，凯瑟琳最终选择和克洛伊发生性行为来反击丈夫的背叛，以及完成自己长期缺失的异性间的性爱体验。

2）克洛伊：同性话语中的置换与利用

    凯瑟琳通过克洛伊试探自己的丈夫，而克洛伊披着色诱戴维的外衣，实则暗恋着凯瑟琳。当凯瑟琳和丈夫摊牌，克洛伊的谎言被揭穿，克洛伊利用凯瑟琳的儿子来实现她对凯瑟琳的同性情感的渴望。因为，克洛伊对麦克的关注来源于麦克个人主页上只照清凯瑟琳样子的虚焦照片。并且，克洛伊执意要在凯瑟琳的卧室和麦克发生关系，克洛伊最终望着凯瑟琳的衣服和高跟鞋达到了高潮。虽然这次置换让她“意外”地失去了性命，但在这个过程中麦克被克洛伊置换成了凯瑟琳，并使得克洛伊再次完成了同性恋实践。

3）势均力敌

    克洛伊与凯瑟琳同性恋话语模式和异性恋话语模式的对立和拉扯使她们各自完成了自己的性恋实践，形成了难分上下的争斗局面。一方面，凯瑟琳和克洛伊两人发生关系后各自完成了自己的异/同性恋实践，另一方面，两位女主人公的性恋别身份并不一致，他们的性别身份并没有得到对方的认可，这使得她们只是被当做了对方想象中的替代品。

    这场同性间的欢愉对凯瑟琳而言是自我幻想到身体力行的转换过程，凯瑟琳将压抑在自己内心的对异性之爱的渴望终于在克洛伊身上得到了释放，另一方面，克洛伊将这种关系却当成了凯瑟琳同性恋身份的实践，虽然这一点被凯瑟琳后来以“雇佣和金钱关系”予以否认，但是克洛伊仍是强调，“这根本和金钱无关，这一切都如此真实！”

（2）“同性恋”的挑战和胜利

    在影片最后克洛伊摔下楼去结束了生命。从表面上看凯瑟琳的生活又恢复了平静，但是克洛伊这个“他者”对凯瑟琳的生活的渗透才慢慢显现出来。此时,凯瑟琳已经变成了另一个“克洛伊”。

1）凯瑟琳“同性恋”身份的转移

    凯瑟琳外在的男性气质，实则为衰竭的女性气质转为光艳动人的、强盛的女性气质，并且，凯瑟琳的异性恋身份转变成了同性恋身份。

克洛伊对于凯瑟琳最大的吸引在于克洛伊极富魅力的女性形象，在凯瑟琳对克洛伊置换利用的过程中，凯瑟琳作为生理性别女性的角色的失败越发得到了证实。这种失败直接导致了凯瑟琳无法从丈夫即异性上获得身体和精神上的满足与安慰。但是，在影片最后凯瑟琳的亮相却是相当惊艳的，她的气质和外形已经继承了克洛伊的美貌，变成了一个富有魅力的女性形象。这时，凯瑟琳与儿子及丈夫目光交错，神情自信坦然，而这样的神情之前在凯瑟琳脸上重未有过的。显然，凯瑟琳已不再需要通过丈夫和儿子这样的男性角色来认同自己的身份，她已经在性别认同上成为与克洛伊一样的强者。

2）凯瑟琳“同性恋”的身份转移的隐喻

    导演运用隐喻的手法利用发簪这一道具暗示出凯瑟琳“同性恋”身份的转移。发簪是克洛伊母亲的遗物，象征着克洛伊的母亲。前文提到，克洛伊将对母爱的渴望投注到凯瑟琳身上，完成了她的同性恋实践。所以，发簪也隐喻着克洛伊对凯瑟琳同性情感。当影片最后凯瑟琳戴上克洛伊送的发暂时，她等于就是承认了自己同性恋身份。 

    凯瑟琳和克洛伊的社会性别与生理性别中体现出男性化和女性化的身份性别，这两个女主人公身上强弱差异的性别身份形成互补，并且使她们相互吸引产生了一种欲望关系，最终，凯瑟琳和克洛伊发生了关系完成了同性恋的实践。

    根据莫尼克·维蒂格“女同性恋者不是女人” 的主张，“当女人只是作为一个稳定、巩固与男人的二元对立关系的一个词语存在时，这种关系是异性恋。”凯瑟琳和克洛伊的同性恋关系，使得她们自身的身份性别不在出于非男即女二元对立的异性恋模式，这是，她们拒绝异性恋，就不再根据那个对立关系而定义。因为女同性恋者事实上超越了性别范畴。所以说通过女同性恋者那些范畴的拒绝，女同性恋者暴露出那些范畴、那些社会默许的异性恋矩阵假定，是随着历史发展而变化的社会建构。

本文来源：http://www.zzqklm.com/w/zw/1534.html《芒种》