从原著小说到电影的解读——从张艺谋改编电影谈起

    文艺界的改革通常就其他艺术类型来说要来的快，这样的氛围下对于电影也产生了不小的影响。然而1982年以“魔幻写实”写作手法获得诺贝尔文学奖的哥伦比亚作家马奎斯巨作《百年孤寂》以及1950年的福克纳的《声音与愤怒》在中国的出版，使得中国文坛掀起了轩然大波，不仅是其颠覆传统的写作方式，更重要的是其以现代甚至是魔幻的方式来改变历史，呈现出极端却又引人遐思的氛围。这股浪潮不仅仅影响了文学界，也间接改变了电影对传统对白的反思    

    马奎斯的写作风格直接且明显的影响着张艺谋的电影，即使在改编自小说的完整结构下，亦被设计成一种超越写实的环境，其真实性几乎可以凌驾于现实生活之上，经电影置于一个独立于人们所熟悉的现实环境之上，就像他经常地将电影中环境氛围设计成写意的，但人物性格却又是写实的，这点经常为评论界所评价为“虚假的真实“，其实是出自于此。故马奎斯对张艺谋电影之影响可见一斑。

    大陆电影发展初期，不论是务实或理论接受苏联体系影响至深，但无论东西方，电影的素材仍然大多来自戏剧或小说。第五代电影的初试啼声之作，即选定了自文学作品为改编对象的方式，以诗或散文如《一个和八个》与《黄土地》，小说如《红高粱》；而自张艺谋指导的《红高粱》始，小说中的文学性、戏剧性、以及鲜明的人物或富话题性的题材一直都是他所关注的重点。尽管大陆电影中多是以文学为基本骨干，为何张艺谋却能独领风骚，名扬四海？其主要原因还是因为他的取材。

    张艺谋所选择的小说作品，全都是文学界最新的小说作品，而与之合作的作家也多事再文学新潮中成长起来的作家。莫言、刘恒、陈源斌、余华，无一不是在1986～1987以后才走向成熟的，写出代表作的作家。张艺谋第一注重的是“怎么拍”即“拍成什么样的电影”其注重人物时，也是说要与这一大前提（“怎么拍”）相吻合的，也就是说，张艺谋注重的是电影荧幕形式的“平面”，而不是电影艺术内涵的“深度”。

因此张艺谋电影面世后难免会有相当两极化的评议，最常引起争议的议题还是围绕着“忠于原著”一事打转，其实在改编的同时，张艺谋就已经放弃小说中大部分不适合他理想或电影整体形象的部分，甚至是原著中深度的内涵；取而代之的是专注电影形式与人物形象的创造。尽管如此，张艺谋电影还是离不开小说的精神，我不能不得不承认，经过他大刀阔斧的再创作，比起原著小说已是各异其趣，不能同日而语了。

小说与电影虽各自有不同的艺术形式，但由于身为第八艺术的电影历史不过一百来年，加上电影本身就是一种综合艺术，所以向其他类型的艺术取材是既理所当然又再自然不过的事情，但是值得注意的是张艺谋在原著小说中这是选取了他认为值得或可以以电影形式大做文章的部分，甚至是小说中某一故事的情节片段而已。而有时对于原著中鲜活的角色，却也因为对整体的要求或电影形式的表现，而使得这些独具特色的角色性格显得平面化，缺乏独特性。角色一旦变得平面，即具通性后，虽然可以普遍的获得多数人的认同以引起共鸣，却失去了戏剧中对角色的独立性，沦为意志化后，便成为了意识形态上的一个观点，而非一个完整的人。但就实际上来说，在众多改编作品里，张艺谋改编电影取材的小说都具有其独特性的风格与思想，在透过他自成一格的电影语言，通常都能够有极大的影响；而原著小说也能跟随电影的热潮又再重翻一次身，再度获得大众的瞩目。他的作品中除了近作《英雄》之外，《代号，美洲豹》是唯一非改编自小说作品的，该片为一部反劫机动作片，电影中的时空性话题的敏感性，再围绕两岸微妙情势与关系，本片透露出一个作为新兴导演对商业市场的企图心，但也让许多的评论以及观众失望，正犹豫其话题的敏感性，以及多方的压力，逼的原本想要表达的政治议题转向，使得该片虽有娱乐价值，却无讨论的价值，但除了这两部以外，其他电影均有原著可循，下述就将笔者所有的资料以及重点讨论的几步电影分别讨论。

一、《红高粱》

莫言的《红高粱》为史诗般壮观的中长篇小说，以第一人称叙述家中长辈在抗日期间的英雄事迹以及横跨三代的情事，电影保留了这一叙事方式，不同的是以“我奶奶”为出发，同时也将其地位提升至主要角色，除此之外，小说中许多复杂且多向的主题也被他化繁为简；除了将“我爷爷”当土匪一事删除外，同时也隐去了“我奶奶”与罗汉大爷的私情，不难想象这是为了保护角色所做的删减，大部分主要人物与关系则原封不动的在电影中出演，值得一提的是，小说中篇幅不多的“颠轿”，被张艺谋加大篇幅，俨然成了该片的主要精神，除此外更加进了近似仪式的“祭酒歌”等深富原始民族生命力的场景，以深具表现力的特殊造型成功的以画面演绎，由此可见张艺谋在本片的成功不仅止于选材，同时也是因为他独特的改编方向以及他的审美观。

二、《大红灯笼高高挂》

电影中以象征意味浓厚的红色灯笼贯穿全剧，红灯笼在此不仅仅是一个背景，而是关系这都整个剧情发展的重要指标与精神象征。值得一提的是，这个是由张艺谋杜撰出来的“假民俗”。而男主人每夜临幸的“听召”（即由管家仔大厅宣布今晚主人将睡在哪一房）、点灯、以及被选上的特别服务一次“捶脚”，它取代了直接以画面呈现、绝佳的性暗示，电影中以阁楼取代了原本以井为处决场所，除了有束之高阁的孤独感之外，或许也就避免了一些怪力乱神的联想，除此以外，全剧对于小说中人物并无太大的更动，张艺谋将原著中阴暗、湿冷的感觉转化成另一种形象意识，将本片最重要的视觉形“红灯笼”富裕生命，使其成了众人争相夺取的权力象征。而本片男主人陈佐千镜头全不带脸部特写，充满象征意味，同时也表现了男性形象在片中并非表达的重点。

三、《活着》

小说中以第一人称的倒叙方式，到了电影成了第三人称的观点，而原本破产后务农的徐富贵，电影也改成了颇具声光效果的皮影戏艺人，除此之外，片中也减少了死亡的人物与死亡的方式，先是儿子有庆从抽血过多变成了车祸；后来则是女儿凤霞产后大量失血的背景；以及让妻子家珍，女婿二喜以及孙子苦根活着。除了这些，张艺谋更加强了许多富争议性的背景事件；40年代国共战争时期富贵被拉去当炮兵；50年代大跃进与有庆之死的关系；60年代文革与凤霞之死的关系；充满了对社会与时代的控诉。保留的最精髓的即为富贵在面对这一接踵而来的事件时的态度。

四、《秋菊打官司》

本片将整个场景移到陕西山区，将原本的老母亲改为父亲，更增加了一个妹妹，如此一来不但凸显了秋菊的形象，也让她的身边多了一个倾诉的对象，如此一来，便是的本片女性主导的主题更加明确，而本片最突出之处，莫过于秋菊以大腹便便的形象，在与当地村民的互动时偷偷的拍摄；全片将近一半的镜头是以纪录片的偷拍方式完成，有的甚至是在与大量非职业演员对戏的时候拍下来的，而村长与男主角的冲突也从原本村长不准农地改种改成了房舍加盖导致的口角；重点是他与村长争吵的内容中牢牢扣住了中国农业社会最为关注的议题:传宗接代。但张艺谋在末了加紧了一个令所有人拍案的结局，即末了再借着村长打杂秋菊生产时伸出援手化解了两人的恩怨。而当小孩满月时，秋菊才发现她所坚持的“说法”带来的结果是始料未及的。这一更动使得全片更加的生动有趣，也扩大了想象的空间。

综合上述几部小说，可以看出张艺谋在对于小说的选材上并非着重于其“大”或是“广”，亦或是其“深度”；他基于一个电影导演的立场，考虑的不外乎是“视觉效果”以及“吸引观众的程度”而已。至于原作中一些不利于拍摄，或是太过意象的主题或描述，即在他的大刀阔斧下删去，这是导演身为一个“创作者”一位电影的作者；或是说为原著的“再创作者”所拥有的权利与职责。而在精心挑选的素材中，择一中心思想作为表现的母题，再将它分散在电影中各处；或是一线贯穿全剧，则有赖于一个完整的情节结构。

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