一场摄影机和演员间的“太极”相融——以《中国轮盘赌》为例分析法斯宾德式镜头语言

    新德国电影多产的鬼才导演赖纳· 威尔斯· 法斯宾德被称为新德国电影的“心脏”，然而这颗心脏在拍摄完《水手奎莱尔》的十天后就停止跳动了，他的人生停留在37岁，可是他这颗心脏所供给的生命却依然鲜活。

    《中国轮盘赌》区别于他最出名的女性三部曲（《玛利亚·布劳恩的婚姻》、《劳拉》和《维罗妮卡·弗斯的欲望 》），在其中投射女性立场和视角，揭示德国历史并进行反思的影片。他曾经在1981年4月进行“世界报”的采访时说，“如果生命允许，我希望拍摄12部反映德国各个不同时期的影片；第一个描写第三帝国的主题是《莉莉· 马莲》，但不是最后一个……我在寻找自己在祖国历史中的位置，我为什么是个德国人？”。《中国轮盘赌》则将视点放在一个“暗流涌动”的家庭内部，一个腿瘸的小女孩安吉拉面对各自有情人的父母，连同自己哑巴保姆和别墅照料者母子共八人，在别墅内展开了一场“中国轮盘赌”式的提问与回答，而每个人内心最隐秘的黑暗也由此被揭示。

    众所周知，摄像机和演员的调度都要靠导演的指挥，只有当二者配合达到完美的时候，才能给观众以自然流畅的视觉体验。而法斯宾德的镜头语言非常有特点，他对封闭的空间运用十分突出，可以借助外物凸显主人公境遇和心境。尤其是《中国轮盘赌》这部影片，在一幢别墅中能够把克里斯特和亚丽安娜这一对夫妻以及他们各自的情人的戏拍摄得十分具有张力和暗里的冲突性，这需要前期准备充分。而当我们仔细分析影片段落的时候，能够把流动的画面逐格推敲，也就可以学习借鉴大师的手法，体验一场类似中国“太极图”式的调度盛宴。

一、幽闭空间的设置——以门、窗为典型

    《中国轮盘赌》中大部分取景在克里斯特和亚丽安娜夫妻的乡村别墅中，有着二层楼的建筑结构，以多门窗为主，楼梯幽长，房间众多，且多为“屋套屋式”，方便摄像机进行前景后景的虚实转换。

    以片中三处“门”的意象为例，别墅区女管家卡斯特是一位阴险的侍从，她在别墅区分别迎来了克里斯特和亚丽安娜带着各自的情人。而后，在听到汽车的声音后，卡斯特从门里走出，这里“门”的意象出现。法斯宾德喜好把他的人物放在远景处的一个框架内，而后卡斯特走到近景处，看到影片重要人物安吉拉也出现在别墅里，为后面小女孩揭示父母间情感的破裂和不忠埋下伏笔。

    而“门”意象的精彩之处在于“门内”和“门外”的多景别构图，在虚景实景的变化中，相应的也就体现了导演想要传达给观众的信息：此刻该看谁的表演，该注意什么情节变化了。在“按原计划”睡过一晚后，四个人起来交谈，看似平淡无奇，但是每个人都不轻松，在世俗伦理的映射下，克里斯特和亚丽安娜终究是一场婚姻的背叛者，都是被束缚的对象。纵使得到了婚外情的满足，但是依旧被框在“门”里，不得救赎。

    而在最后“中国轮盘赌”的情节中，八个人全部都聚集在门内的一个屋子里，分成两组进行着提问与回答，小女孩安吉拉把她不喜欢的人放在了提问一组中，安吉拉试图激怒母亲想要死在她的枪下，但是却是她最爱也是最相信的人是哑巴家庭教师（正在门处的女人）承受了母亲的这一发子弹，随后安吉拉尖叫，这是本片中唯一激烈的画面。门里的每个人都是孤独的，都是压抑的，而“门”的反复使用已经很好地预示了情节。

    《中国轮盘赌》中对窗户的运用则存在一个对比，夜晚阴暗的窗边女管家窥见安吉拉的到来，仿佛一切都从这个黑夜开始，隐秘的不堪渐渐要暴露在阳光之下；而另一处印象深刻“窗意象”则是安吉拉的家庭教师拿着她安吉拉的拐杖在窗前一蹦一跳地陪着她，逗她开心。在安吉拉的生活中只有家庭教师还是纯真与善良的存在，能够倾听她的言语，尽管自己是个哑巴。所以法斯宾德在此处选取了不同于之前阴暗的“窗意象”，而是明亮的开阔的场景，人物性格形成了鲜明的对比，对情节也有一定的推动作用。

    幽闭空间的营造能够很好地烘托出影片的氛围，这种人物在A房间表演，摄影机在B房间透过门或是窗进行拍摄的手法，将观众迅速带入这个幽闭的环境中，与剧中人物一同体会着被压抑和被束缚的感觉。

二、镜像的使用

    镜像在本片中可以直接体现在镜子上，也可间接利用酒柜玻璃制造出迷幻的效果。例如女管家卡斯特曾多次照镜子，在镜像中满足自我形象 认同，但是同时也在镜子中展现给观众人性的另一面：贪婪、罪恶和虚荣。

    而室内玻璃酒柜结合迷幻灯光制造出的效果，使得现实和虚幻模糊化，人物间关系错综复杂，暧昧得似一场幻象游戏。比如亚丽安娜在别墅里要去拥抱丈夫的情人并夸赞她的美貌时，玻璃酒柜上映出二人的身影。妻子和情人的“和解”就像镜像一样虚幻。

    同样，镜中人、玻璃酒柜中人都是被束缚的个体影像，是挣脱不出框架的可怜幻影。女管家卡斯特尽管蔑视男女主人偷情的作为，但是她自己也身处旁观者，扮足了看热闹的形象，也是可悲之人；而纠结错杂的四角关系也在小女孩安吉拉的干扰下变得不像表面那么平静。撕下虚伪的面具，把要开的抢端起。

   最后一场“中国轮盘赌”的游戏中，每个人在狭小的空间里踱步转身，反复穿插走位，时不时眼神交流，配合着镜像前景和后景的遮挡补充，使画面具有流动性。波光流转，人与人之间的不确定性也在彰显。

三、“太极式”人物和摄像机的运动

    片中有两处场景运用了旋转式长镜头，一处是四角关系主人公首次在别墅内碰面，另一处是最后“中国轮盘赌”游戏的提议和开始。两处的共同点都是摄像机跟着A进入人物群，后摄像机顺时针旋转，人物间进行语言和动作的交流，呈现逆时针旋转。这样情节在人、机相反的运动得以展开，就像一场中国”太极“，相互融合，互为表里。

    以四人第一次在别墅见面为例，克里斯特和情妇推门进入屋内，看到妻子亚丽安娜和其情人在地上亲热。后四人大笑，试图化解尴尬，紧接着“成人式”的问候与理解，四个人各怀心思，却伪装成相安无事。就在四个人演着和谐的相见戏码时，握手、嬉笑、拥抱、问候；摄影机围着他们在做360度逆时针旋转，就像一个舞台，四个人都是表演的小丑，可悲可笑地掩藏着内里的肮脏。而克里斯特和亚丽安娜在情人们面前进行亲吻，更是讽刺到了极点。

    在摄像机旋转，人物走位的同时，将人物关系交代清楚，将虚假的表象展现得淋漓尽致，配合玻璃酒柜和镜像的幻象使用，画面在简单中蕴含了力量，这种刚柔并济的拍摄手法就像中国的太极一样，以不变应万变，以万变又归为不变。没有什么比人物间的情感波动和相互影响制约更精彩的，而摄像机的使用很好地辅助了剧情。 

四、“偷窥视点”的布莱希特间离效果

    法斯宾德的《中国轮盘赌》一片中很少有主观视点，这样能够建立起布莱希特的“间离效果”，把观众抽身与四角关系之外，以“上帝视角”俯瞰小女孩安吉拉的设定的一次游戏，能够引起观众独立且理性的思考。

    但是片中有几处“偷窥”的视点也格外醒目，首先是女管家卡斯特和其儿子在楼梯上下的对话。儿子问，“是不是他们都有了情人”，卡斯特的回答是“胡说”。楼梯间的构图进一步压缩了空间，把两个人物都框在了一个昏暗的角落里。正如他们所讨论的事情一样，不能见光，而卡斯特否定其真相，试图掩盖的做法也显得格外可笑。

    除此之外，影片还运用大面积的黑色阴影及墙来遮挡“偷窥者”，进一步说明了关系的不可告人和不确定性。将一个德国家庭之间的虚伪、冷漠、欺骗、自私自利完整诠释，同时隐含了对社会的批判和嘲讽。

五、总结

    一切的镜头运动和演员表演都要服务于剧情才能具有切实的意义。《中国轮盘赌》中的人物关系和空间环境都贴合剧情发展，从最开始的一个家庭，逐渐矛盾显露，小女儿安吉拉介入成人世界的不堪，撕破面具的虚伪与遮掩，将每个人最隐秘的想法揭露出来。

    而人物走位和摄像机的调配合就像“阴阳八卦图”一样，在打太极中融合了剧情，这是十分了不起的。因为我们目前来说拍摄的大多为学生作品，空间设置可能也以封闭的室内为主，这样法斯宾德的室内拍摄手法可以提供给我们范本进行学习、模仿和借鉴。故事不可能照搬，但是人员和机器的调度可以训练，久而久之，就能形成自己的一套拍摄流程。这个是我们能做到并且应该做到的。

    最后，要肯定的是，法斯宾德的电影语言可以模仿，故事题材可以“换汤不换药”，但是他本人的传奇人生只有一次，世间也只有 一个法斯宾德。致敬！

本文来源：http://www.zzqklm.com/w/xf/9501.html 《视听》