《悲愤诗》（其一）语言艺术三谈-文学论文

蔡琰《悲愤诗》（其一）是我国诗史上文人创作的第一首自传体五言长篇叙事诗，诗人借助一个女性特有的情感体验，真实再现了汉末动乱时期百姓的颠沛流离和其本人的辛酸屈辱，深刻表达了她悲恸愤懑、沉郁孤寂等多种复杂情感。全诗“真情穷切，自然成文”，震撼人心的苦难和痛彻骨髓的悲伤几乎无处不在，而这一切的鲜活显现又都归功于作者朴素无华、浑然天成的语言表达和收放自如、张弛有度的艺术表现手法。这里，我们试结合诗人的遣词用句，从虚实相间的表现手法、鲜活生动的细节刻画以及灵活转换的人称表述等三个方面分析作品的语言艺术，解读作品的情感内涵。
一、虚实相间的表现手法
虚实相间是绘画、诗歌等艺术创造中的一种重要技巧，所谓“实”是指艺术作品中直接、有形的描写，“虚”则是指其中间接、无形的描写，即中国古典美学中常说的“象外之象”、“景外之景”、“言外之意”和“文外之旨”。通过虚与实的巧妙结合，作品的容量在能够于无形中更加丰富，结构因之更加紧凑，人物形象也随之更加鲜明。在这首五言长诗中，诗人也大量应用虚实相间的表现手法，使时代的乱离和个人的辛酸得到真实而艺术地再现，使自己郁积已久的悲愤情感得到充分而集中地表达。
“汉季失权柄，董卓乱天常。志欲图篡弑，先害诸贤良。逼迫迁旧邦，拥主以自强。海内兴义师，欲共讨不祥”，作者开门见山，以高度概括的语言记录了东汉末年军阀混战、狼烟四起、社会动荡的现实，对董卓篡位谋权的丑恶罪行进行大胆控诉，“卓众来东下，金甲耀日光”承继上文，继续以写实的方式描述董卓引军东下烧杀抢掠的罪恶行为，而在实写卓军凛然东下、铠甲耀眼的背后，作者用一个“耀”字向读者展示了其飞扬跋扈、气焰嚣张的猖狂姿态以及卓军来势凶猛、难以抵挡的残酷现实，为下文实写“平土人脆弱，来兵皆胡羌。猎野围城邑，所向悉破亡”的悲惨结局作下铺垫；“斩截无孑遗，尸骸相撑拒。马边悬男头，马后载妇女”仍以白描的手法叙写血淋淋的现实，“悬男头”与“载妇女”的组合应用令人触目惊心，使读者深切感受到董卓之辈穷凶极恶、滥杀无辜的豺狼行为和百姓颠沛流离、家破人亡的苦难生活。其中，“马后载妇女”一句同样采用了虚实相间的表现手法，它既道出了一般“妇女”被掳充婢的悲惨遭遇，又点明了个别“妇女”——诗人自己被掳失身的多舛命运，在虚与实的交融中，作者将个人的坎坷与群体的磨难糅合为一体，深刻反映了时代乱离对女性群体的残酷迫害。
中段“边荒与华异，人俗少义理。处所多霜雪，胡风春夏起”是诗人对胡地人情风土、生活环境的描写，而在对眼前之人、可观之景的实际描写中，她则含蓄表达了自己在此承受的各种不幸和屈辱。“霜雪”、“胡风”二词从表面上书写了胡地极端恶劣的天气，且在潜意识里又宣泄了作者无穷无尽、难以言表的痛苦；文末“城廓为山林，庭宇生荆艾。白骨不知谁，纵横莫覆盖。出门无人声，豺狼号且吠”是诗人返回故里后的情景，作者以沉重的笔触描绘出浩劫过后白骨相掩、田园荒芜、人烟绝迹的惨象，“茕茕对孤景，怛咤糜肝肺”则是此情此景下诗人精神状态的表现，一个“孤”字将其伶仃孤苦、孑然自对的凄楚境况展现无余。在上述写实的基础上，下句“登高远眺望，魂神忽飞逝”转而以实写虚、以动写静，“登高望远”表面上是写诗人的动作行为，而实际表达的却是她无法安宁的心境和对远方骨肉的深切惦念，这种不安和思念又愈加烘托出她孤独无依的凄惨境遇。
二、鲜活生动的细节刻画
细节是艺术作品的灵魂和血肉，对文学作品而言尤其如此。其中故事情节的展开、人物性格的刻画、背景氛围的营造无一能离开作者细腻巧妙的细节描写。真实而具体的细节刻画能够增强主题的深刻性、加强情节的生动性、提升人物性格的鲜明性。在这首五言叙事诗中，诗人便在宏观描写人事景物的同时，将细致生动的细节描写融入其中，使读者如临其境、如见其人，获得鲜明的印象和深刻的感受。
“或有骨肉俱，欲言不敢语。失意几微间，辄言弊降虏。要当以亭刃，我曹不活汝”是文中第一处细节刻画，在宏观描写贼兵暴虐无度的基础上，诗人将笔触深至牢狱之中被押百姓的非人处境和看守胡兵的凶神恶煞。敌营中的相遇使亲人们倍感欣慰，然而面对敌人的屠刀，他们相见却无法相言，“欲”道出了骨肉相聚时人们心中灼烈的情感，“敢”则写出了贼兵押守下他们欲言不能的无限酸楚，二者词义一个强调主观，一个偏向客观，它们的承接组合将牢狱之中百姓们摄于贼兵的淫威而欲言又止的内心冲突准确地刻画出来；“失意几微间，辄言弊降虏”表现了胡兵不把汉虏当人、动辄扬声恶骂的狰狞嘴脸，詈骂词“弊” 的应用活画出贼兵暴戾恣睢的丑恶嘴脸；“要当以亭刃，我曹不活汝”则更进一步，以贼兵的口吻直接道出他们对汉民的辱骂，将其杀人不眨眼的凶残面目惟妙惟肖地刻画出来，同时也暗示出囹圄之中百姓们战战兢兢、朝不虑夕的生活状态。
“儿前抱我颈，问母欲何之。人言母当去，岂复有还时。阿母常仁恻,今何更不慈。我尚未成人，奈何不顾思。见此崩五内，恍惚生狂痴。号泣手抚摩，当发复回疑”是诗文的高潮部分，也是诗中最为深刻感人的细节描写，可谓字字是血，句句是泪。“儿前抱我颈，问母何所之”应是母子生活中惯有的场景，“前”、“抱”、“问”三个动词前后承递，将孩子纯真无邪、憨态可掬的神态刻画得活灵活现，而身为母亲，我们本应从中体会到诗人心中无限的幸福和温暖，然而此时此刻，在享有这种天伦之情的同时，孩子的一举一动更像一把利刃刺痛她本已千疮百孔的心灵；“人言母当去，岂复有还时”对孩子来说无疑是晴天霹雳，反诘语气词“岂复” 显示了母无还时的确信无疑、不容更改，同时也衬托出孩子不忍母去的绝望伤心和诗人去留两难的撕心裂肺；“阿母常仁恻,今何更不慈。我尚未成人，奈何不顾思”以第一人称的方式直述幼子的不解和对母亲的质问，称谓语“阿母”的使用令人如闻其声、如见其人，孩子可怜无辜、嘘唏流涕的样子栩栩如生，而面对孩子天真无邪的话语，画面那头诗人心如刀剜的痛苦和去留两难的挣扎是不言而喻的。而且，正如清人张玉谷所言，“己之不忍别子说不尽，妙介入子之不忍别己，对面写得沉痛，而己之不忍别愈显矣” 。“号泣手抚摩，当发复回疑”描写诗人最终决定返回故里而与幼子诀别时的场面，“号泣”、“抚摩”二词将母子惜别时那种肝肠寸断、痛不欲生的场面淋漓尽致地表现出来。其中，“号泣”从听觉的角度鲜活再现了母子抱头痛哭、泣不成声的惜别场景，而“抚摩”更从触觉的角度将母子的悲痛和读者的感伤推向极致，它以一个母亲最为平常的举动真实刻画出诗人临行之际的恋恋难舍和苦苦挣扎，使人读后不觉潸然泪下。
三、灵活转换的人称指示
人称代词或人称指示语是叙事性文学作品中的必备元素，而不同人称的选择又体现了作者不同的情感倾向或认识倾向。在这首叙事长诗中，诗人一改建安诗人对社会乱离的常见抒写方式，把自己作为苦难的亲历者而不是旁观者 ，由第一人称“我”的亲身经历入手，对当时的民生苦难和社会乱离进行血泪控诉，使得主题的表达深刻而具体，情感的抒发真实而感人。然而，在叙述过程中，为了充分表达自己的情感并配合细节描写的需要，诗人又曾两次转换话语视角、改变人称指示，使满心的悲愤得到最大程度的抒发，人物的形象得到极端传神的刻画。
文中第一处话语视角的转变出现在第一处细节描写中，“失意几微间，辄言弊降虏”本来是从第一人称“我”的角度向虚拟中的第二人称“你”——读者描述第三人称“他”——看守贼兵的野蛮粗鲁和凶残暴虐，但当诗人的感情激动到极点再也无法抑制自己的满腔愤怒时，她便情不自禁得抛开读者，将叙述的视角突然转向被叙述的对象——贼兵，以第一人称的方式直述胡兵对所谓“降虏”的詈骂——“要当以亭刃，我曹不活汝”，于是便在意念中还原了看守贼兵与被押百姓之间面对面的矛盾冲突，胡兵破口大骂、凶神恶煞的狰狞面目跃然纸上，而被押百姓朝不保夕的悲惨处境也随之昭然若揭。
与此相应，第二处人称代词的转换出现在第二处细节描写中。诗人经过苦苦挣扎最终做出弃子归汉的艰难抉择，“儿前抱我颈，问母欲何之。人言母当去，岂复有还时”本以第一人称“我”为视角叙述孩子的问话及旁人的应答，但面对天真无邪的孩子，并在其“剖根问底”式的追问下，诗人心中如排山倒海般波涛汹涌，她再也无法承受心中的巨大悲痛，也无法继续平静地从“我”的角度来叙述儿子的言行，而是突然将叙述视角转向儿子，以他的口吻直接道出孩子对母亲的质问——“阿母常仁恻,今何更不慈。我尚未成人，奈何不顾思”，使人如临其境、如闻其声。在这种浑然天成、不着痕迹的人称转变中，孩子嚎啕涕哭并百般挽留其母的神态举止呼之欲出，而作者抑制不住的满腔悲愤也随之喷薄而出。结合上文来看，无论是直面贼兵时的出离愤怒，还是离别幼子时的悲恸欲绝，随着话语视角的转变以及人称代词的转换，在刻画所涉人物形象的同时，诗人的情感得到最为生动有力、真切感人的抒发。而且，或许正是因为有了这种突如其来、火山爆发式的情感表达，清代诗人沈德潜才评价《悲愤诗》说：“激昂酸楚，读去如惊蓬坐振，沙砾自飞，在东汉人中，力量最大。”
总之，在《悲愤诗》（其一）中，深沉厚重的社会内容、炽热浓烈的主观感情与作者娴熟巧妙的艺术表现手法达到了完美统一。作者通过质朴无华的语言表达、虚实相生的表现手法以及鲜活生动的细节刻画，深刻揭示了时代的乱离和民众的苦难，充分抒发了她郁积已久的悲愤之情。