从艺术审美的角度解析影片《最爱》中的美丑形式转化-电影评论文章

摘要：站在艺术审美的角度去解读导演顾长卫介于文艺和商业电影之间的作品影片《最爱》，应着重分析影片在追求其艺术高度的创作过程中积极的尝试和个性化的艺术处理方式。立足于艺术审美的层面去破解电影的创作思路、内部结构和风格化的镜头语言。

关键词：艺术审美；解析；美丑形式

内地第六代导演顾长卫（其本人则称自己为第五代和第六代的过渡人物）的作品《最爱》，相比其前两部作品的艺术电影定位来讲，本片明确显露出导演向商业电影靠拢向市场示好的姿态。笔者认为，文艺电影向市场进军时的“拔刺”行为也是一种无奈之举。从视觉效果的最终呈现上来看，本片依然保持着导演一贯的艺术审美水准，在主题定位的现实关照和表达的力度上来讲也是可圈可点，仍不失为一部非常优秀的探索商业与艺术平衡关系的电影。

观察近两年的中国电影市场可以断言，绝大多数的导演都在竭力寻找作品的个性化风格和艺术水准与市场需求结合的突破点，然而真正品质上乘，被国际国内认可的经典艺术电影（如陈凯歌《霸王别姬》，姜文《阳光灿烂的日子》，张艺谋《红高粱》等等）却如凤毛麟角鲜见难寻。因此我们有必要再次重提电影作为一种艺术形式的重要价值，分析电影中的各种艺术元素为构建其特殊的审美经验体系起到了何种决定性作用。

然而若是站在艺术审美批评的角度去解读《最爱》这部介于文艺和商业电影之间的作品，则应首先剥除本片中那些迫于市场压力而不得不折中处理的部分，比如情节的删减导致段落感过于明显，比如作为一部不具备先锋试验电影性质的古典叙事手法的影片，本片的故事主线稍显单薄，而关键性段落中的细节处理带有比较明显的强制催泪和煽情的意图，等等。着重分析影片在追求其艺术高度的创作过程中积极的尝试和个性化的艺术处理方式。立足于艺术审美的层面去破解电影的创作思路、内部结构和风格化的镜头语言。

古今中外，各个哲学流派中的美丑意涵都不尽相同，基于该影片的现实主义题材和导演一贯关注人性关注社会的人本态度，在此引用车尔尼雪夫斯基的美学论点作为理解的依据。车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》中给美下了这样的定义：“美是生活。”“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。”依照这样的指引去寻找美的反面，不难理解生活中的各种丑，比如死亡、疾病、贫苦、畸形、面容丑陋（车尔尼雪夫斯基认为丑陋是较轻的一种畸形）等总是容易引起人们的反感、惧怕、不安。以此为依据来分析《最爱》这部电影，则大多数的角色都是不美的，他们从故事的开场就被绝症、贫穷所困扰并多数即将面对死亡，同时导演将仅有的几个健康的人物也都设定成面貌丑陋或衣着褴褛神态愁苦的形象。在故事情节推进的过程中，导演也不遗余力的强化各种层面的丑，影片中众多细节安排都反复说明了这一点。比如，值得关注的一个细节是，影片开场后的第二个段落中出现了一个核心人物“二骚”，他在整个段落的绝大部分镜头中处于中心位置，并且利用浅焦镜头使得他周围的众多群众演员变成了静态的背景。导演运用大量特写镜头表现该人物的面部形态。而在这些特写镜头中，我们看到的是一张畸形的脸孔，双目失明塌陷，面容枯槁，牙齿错落暴露，表情夸张怪诞。直至段落结尾处时导演再次使用了“二骚”的定位特写镜头来表现死亡的恐怖，而将这样的丑陋和怪诞推向该段落的顶点制造出了开场后的第一个小高潮。屏幕上的“二骚”双目流血面容紧崩，上身却仍然保持演奏的姿势，使观者从视觉层面对于人物惊闻噩耗时的绝望产生了强烈的感受。在这样的视觉冲击下，观众很难不为生命的脆弱而伤感，为死亡的必然而恐惧。此后的剧情则伴随一个个丑角的悉数登场和死亡而展开，这些出没在电影中的一个个活灵活现的人物角色（除男女主角之外）几乎无一不是面容丑陋，衣着肮脏，举止夸张怪异。而其中最具有视觉冲击力的当数“粮房姐”和“大嘴”。从这两个人物的形象设计上可以看出导演着力刻画的痕迹。整体上可以用“脏”和“乱”两个字来形容，衣着上运用了许多符号化的元素进行混合，比如粮房姐的造型就是用破迷彩外套、土色棉布方巾、肥大牛仔裤、绸缎花面小马甲、脏兮兮的蓝色破军帽进行搭配，打造出一个贫困山区挣扎在生存线上的强悍妇女形象。而“大嘴”的造型设计更是突显了极端的不协调和乖张感，各种莫名奇妙的符号化的道具堆砌在人物身上：八十年代常见的毛线护耳帽、条纹秋裤、袖章、奖章、旧军装、脏口罩，尤其是那个永不离身的残破大喇叭（即便是和男主角说悄悄话时也在用），这些语义不明的混乱可笑的甚至是相互矛盾的元素搀杂在一起极易使生活在都市的观众对于角色的生活环境和个性特征产生主观联想和会意，而这种共性的解读则成就了影片视觉表现中的风格化因素，使导演的个性化表达得到了普遍意义的理解和接纳，而更为重要的是，这样的艺术构思也同时强化了影片的主题中关于现实状态的思考和复杂人性的解读，从视觉表达的角度提升了电影的艺术水准。当然，影片中的其他次要角色的造型设计，比如四伦、老疙瘩、黄鼠狼、大哥等等也都是异曲同工，导演通过对于角色造型的丑化设计成功实现了风格化的视觉传达，也完成了其对于影片内涵意旨的部分传递。而从影片中一些具有黑色幽默成分的细节设计上，比如粮房姐骑猪的桥段和老疙瘩临终时妻子在他面前穿红棉袄的桥段，可以看出，导演所关注的题材本身虽属于表现死亡的悲剧性命题，但显然他并不追求观众的悲痛欲绝肝肠寸断，而是将幽默、夸张、离奇的元素注入悲情之中，熬制出一份五味杂陈的怪味羹。而这种对立感最大的功效就是让人在并不舒服的感受中一再被吸引，在故事结束时依然久久回味。

当然，外在形象得丑只是电影结构中浅层面的设计，影片更关注的是表现人性当中存在的“恶”。这种“内在的恶”则是与“外在的丑”联系非常密切的范畴。在视觉审美的层面上，内在的恶必须以外在感性的形式来表现，若无外在的感性形象表现也就不存在丑的美学概念了。因此我们看到的所有电影中几乎所有反面人物的设计都会通过造型或动作、语言等进行丑化处理，即便是非常细微和不易察觉的，比如语态、表情、肢体、疤痕等等。在本片中，这种内在的恶与外在的丑的结合则更加明显，首要提及的是推动情节发展的一个核心反面人物“大哥”。他的存在，可以说是导演对于人性中各种消极因素（欲望、自私、冷漠、贪婪等等）的一次集中表现。从正面、侧面交待了大哥对于村民死亡的冷漠态度，在生意中的欺诈行为和对物质欲望无休止的无道德的追求，甚至发展到利用村人的死亡作为生财的手段（出售自动棺材）。对于泯灭良知、道德沦丧的人性黑暗面，导演的批判态度非常明确，这种明确的道德立场正是通过电影中的丑来表达的。导演通过镜头语言的深入表述揭露出丑恶的面目和本质，而这种表达的技巧在艺术效果上则具有相当的审美价值。这正是形式的丑向艺术的美的巧妙过渡，在此而言，美指的是带给观者的心灵震撼以及由此而产生的由衷的对于恶的憎恶和对于善的珍视。

如上所述，本片中的形式的丑和内在的恶成为了爱情主线上的两个支点，支撑着男女主人公的绝望中的爱情，使之丰满立体，在丑恶的衬托下，那单纯而美好的短暂的爱情显得如此夺人心魄，它逐渐清晰逐渐强大，最终推动影片在高潮时刻，使得“最美的爱”被死亡和鲜血所演绎，所呈现。

就本片而言，导演也表现出了出色的专业技巧和高超的艺术处理能力，巧妙推动了电影中形形色色的丑转化成了观众在观影过程中丰富的审美体验。首先，故事之所以能在整体沉郁的基调上保持对观众的吸引和情绪投入的控制有赖于导演对于影片节奏的有效把握。本片对于观影情绪的控制大致可以划分为以下四个阶段：凝神专注、着迷、和谐、共鸣。在电影的开场不到八分钟的时间里，导演就利用两次对死亡的描述成功带领观众进入到一种悲伤而震撼的氛围中，接下来通过视野的收缩将视线聚焦到男女主角和几个个性鲜明的配角身上。尤其表现在这个环节中出现了本片唯一一次极力营造的唯美段落中，即女主角商琴琴的出场。导演利用一个连续的主观镜头（男主角的主观视角）,透过附着初冬薄薄雾气的窗玻璃朦胧展现出女主角姣好的面容忧郁的神情，并通过正反镜头切换，利用男主角的面部表情来侧面烘托这种突如其来的美带来的巨大吸引。可以说这组镜头是整部影片中少有的精美段落，瞬间使观众对于剧情此后的发展方向有了明确的期望，顺利将情节扯向故事主线并把对观众的吸引带向下个阶段。在第三个阶段中，故事的发展虽有波折但顺理成章，于是导演利用配角人物的精彩表现和陆续离场（死亡）来冲淡主线的可预测性，有效将观众的观影热情保持到了最终中的结尾部分。而在最后的一个段落中，视野再次收缩至一个小小院落，象征故事即将走向终点，经过各种情绪的铺垫和酝酿后，观众以沉浸在巨大的悲伤和幸福的矛盾中，并有意识的等待悲惨结局的到来，从而产生共鸣抵达了导演预设的情感高峰。另外，导演全方位运用电影语言来建构本片的艺术美。从叙事结构上来看，古典叙事手法中加入了一些魔幻元素（来自天堂的画外音），段落式结构使影片充满亮点高潮迭起。从本片的场面调度上来看，导演刻意使画面呈现出一种质朴而纯净的气质。因此，我们会发现影片的镜头中几乎淡化了所有繁杂的细节去掉了所有影响视觉审美的元素。许多的近景、中景镜头以演员为核心，多利用浅焦使背景或次要人物虚化。这些精心设计的或实或虚的艺术手法，使得本来肮脏残破的山村景象在镜头的组织和选择下形成了质朴的风格化的美学效果。最后是电影对于声音的关注也起到了提升其艺术审美境界的重要作用，首先是反复出现的那个来自天堂的赵小鑫的声音，通过这样一种超现实的艺术处理手法，弱化电影主题的沉重感。其次是多次出现的由民间艺人演绎的曲艺片断将原汁原味的民间底层文化融合到现代电影艺术当中产生了奇特的视听效果。

纵观整部影片，可以感受到导演对于每一处细节的严格把握和良苦用心，在这部充满了艺术之美的电影中，经过导演的神奇点化，观众几乎很自然就接受了那些原本可以被称为“丑”的种种形态，不断产生各种丰富的审美体验。而这些审美体验又大致可以归纳为以下三种类型即：自然美、浪漫美、崇高美。首先是本片的高超摄影技巧表现在构图的完美追求和光线的自然运用上，使观众在影院中领略到山村四季不同的自然之美，将这种幽静清冷的美表现的如古典风景油画一般。其次是电影的主体故事表达了在绝境中的人对于爱情和幸福感受的追求，尤其是男主角的前后差异（从自私和占有到付出和投入）真实的反映出人们内心对美好爱情的渴望，使影片充满了浪漫主义色彩。而电影最终要歌颂的也是观众能够通过电影感受到的最强烈震撼则无疑是人性中存有的对于牺牲和奉献以及责任和救赎等崇高情感的向往。这不仅表现在电影最后段落里琴琴为了挽救爱人而奉献生命的情节，同时也表现在老柱柱对于儿子不良行为的愧疚和对村人的救赎以及对于学校公共财务的保护上。这些蕴含在电影中的真挚感人的表达唤起了观众对于许多崇高情操的敬重，而这种敬重和巨大的悲伤则是衡量本片艺术审美高度的准绳，是所有审美价值的最终归属和体现。

参考文献

[1] （俄罗斯）车尔尼雪夫斯基. 艺术与现实的审美关系.北京：人民文学出版社，1979.

[2] （美）科里根.如何写影评.北京：世界图书出版公司，2009.

[3] 梁明，李力.镜头在说话:电影造型语言分析.北京：世界图书出版公司,2010.