小说与诗-文学论文

　　初读《伤逝》,便会被一种浓烈的情感所震动。“如果我能够,我要写下我的悔恨和悲哀,为子君,为自己。”作为叙述者的主人公涓生为什么会有这样诚恳的悔恨?果如很多人所想,是鲁迅回答《娜拉走后怎样》的问题吗?还是从自己与许广平的恋爱中看出了隐隐的危机呢?如果说鲁迅执意要回答之前自己提出娜拉出走之后的问题,那么《伤逝》中的子君并不能完全承担起娜拉的角色。子君那句“我是我自己的”只是对娜拉逃离家庭这一选择的微弱呼应,后来子君的自杀(或他杀)并不能为出走的娜拉解决什么问题,而走向新生活的涓生倒是更能提供娜拉出走以后的答案。又假如《伤逝》是鲁迅的自喻,而那时鲁迅正和许广平恋爱,和小说中的新男女冲破旧道德的束缚私自同居,而后双方因感情破裂导致分手,最终女方不明不白地死去的情节,并没有可供联想借鉴的基础。而关于最后一种猜想,许多日本学者坐实了小说的情节,将涓生坐实为鲁迅,子君视为周作人,隔壁的官太太视为挑拨兄弟关系的日本太太羽太信子。这种一一对照的等同复制如同人照镜子一样,并不能完全看清背面的事实。况且鲁迅一直不赞同将小说等同于生活,更是厌恶读书人的“对号入座”。小说只是一点因由,随意点染而去。不能否认鲁迅会将自己的情感带入到小说里,但这种情感只能是一种弥漫于整个小说情感基调中的烟幕,一旦进入小说,便会消融,事实融为了小说。

　　假若以上的猜想都不能成立,那么,我们还是回到作品本身,回到被“悔恨和悲哀”笼罩着的《伤逝》。

　　一、诗文化的小说

　　日本学者竹内好认为鲁迅是个文学者,并觉得鲁迅的小说写得并不漂亮。李长之认为鲁迅的作品“都是抒情的”,而且越是抒情的作品也就越是成功。两者的鲁迅观都不约而同地指向了鲁迅的小说,这种说法源于鲁迅小说的诗文化。与其说《伤逝》是一篇恋爱小说不如说它是一篇散文诗。鲁迅不仅仅是反抗绝望的战士(也许在精神上他永远也逃不开虚空的无物之阵),这位新文化运动的战士也是充满着矛盾的诗人。这里的诗人并不意味着鲁迅角色的转换,而是他投注在作品中浓烈的感情,把小说当成诗来创作的内在追求。

　　《伤逝》乃至鲁迅其他的小说并没有过多的背景描写,作者仅寥寥数语就把背景交代了。这就像古时戏台上的布景道具,看的人只意会便可,但鲁迅用力集中的是人物的塑造。这里的集中描写也并不是很集中,鲁迅更着急于用文字极节俭地勾出人物的灵魂,没有大段的铺叙,只有蜻蜓点水般的画龙之笔,这或许也是鲁迅不能构筑长篇的原因之一。周作人说鲁迅对语言有“一种洁癖”,大概也是如此吧。

　　这像中国传统意义上的做文章一样,讲究字句的精炼。鲁迅冥冥之中暗合了中国文人的作文精神,将“诗家语”带入了小说世界或者说把小说领回了诗的王国,鲁迅原本应该是个诗人。中国传统的文章作法讲究起承转合,精致得像瓷器。《伤逝》中情绪的哀婉沉郁,结构的简劲,情感随文势跌宕起伏,事件和人物全部纳入文的发展脉络之中,如影随形,鲁迅原来是将小说当成文章来写的。和许多新文化初期的作家一样,鲁迅也没有或者完全不可能丢弃传统文学,在新文化的第一个十年里,也是散文的成就大于小说。虽然鲁迅曾经说过,散文之繁荣的原因在于新文学的发动者们着意在代表着旧文学的文章上显示出自己的实绩来,旧文学引以为豪的文章,新文学照样可以用白话写好,但新文化时期的小说准备的不充分,也未尝不是散文兴盛的原因之一。新文化初期外国小说的译介这杯远水并不能解中国小说界的近渴,中国的小说需要新思想、新内容、新形势,泥沙俱下的外国思潮的引进,让中国的新人们一时间不知所措。第一个十年,跃跃欲试的作家们是从文章走进了小说,小说自文章“流出”,即使如鲁迅者,早年兴趣也在文章,翻译异域小说,也竭力追求译笔的古奥。“五四”时期,鲁迅的杂文和小说并重,但小说居多,文章转向了小说。小说鼎盛的时期过去以后,鲁迅又重拾文章之笔,小说回归到了文章。小说只相当于鲁迅创作的冰山的一处顶峰,而作文则如山脉般支撑着整个创作。其实,鲁迅的小说和文章是分不开的,单单说他创作的小说如作文也还是不够确切的。《野草》中的《过客》都是戏剧化的语言,完全可以当做一个短剧来读。《狗的驳诘》虽只写一次梦境,狗开口说话,接着“你这势力的狗”说出“不敢,愧不如人呢”,讽刺的意味又如同小说。再如《野草》中其他文章,都以“我梦见自己”开头,但梦的内容却是比现实还清醒的抽象概念。真实的世界、梦似的呓语、荒诞的情境,最后却被一针见血的结语戳破,“我梦中还用尽平生之力,要将这十分沉重的手移开”(《颓败线的颤动》),“我却总是既不安乐,也不灭亡地不上不下的生活下来”(《死后》)。鲁迅在《野草》中表现的节制又仿佛把我们带进了他的小说之中,为小说所有的解剖似的分析,又成为文章叙述的手段。

　　二、情感与抒情

　　小说是以手记的形式展开的,通篇都是涓生作为叙述者来讲述故事。涓生“要写下我的悔恨和悲哀,为子君,为自己”。在一开始,我们就只能听见涓生的话语,而子君只像是《蝴蝶梦》里的女主人一样,活在某些人的记忆中。然而,这记忆又是浓重的阴影,挥之不去。不只是在开头,通读整篇小说我们也不难看出《伤逝》只是涓生一个人的独语,他的悔恨,他的悲哀,已经脱离了悔恨的对象,更像是为自己,如同开篇的“为自己”。这样一来,读者只被允许听到涓生的自我剖白,对于子君,我想是不公平的。作为小说的《伤逝》,有很多不是小说的东西。涓生的情感在这里郁结,自怨自艾地将我们挟卷进他悲哀的洪流中。

　　先是涓生回忆已逝的子君,一直到最后用这回忆结束,这是小说第一条叙事线索。接着叙述涓生和子君相识到同居直至子君逝去,这是作者的第二条故事线索。两条线互相犬牙似的交错着,忽明忽暗,小说变得晦涩了。其实,《伤逝》的晦涩也并不仅在鲁迅的叙事策略上,作者在其中投射的矛盾、深沉的情感与辩白也未尝不令读者难解。

　　一开始,他们的爱情便处在不平等的两个位置上。涓生“常常含着期待,期待子君的到来”,给子君“谈家庭专制,谈打破旧习惯,谈男女平等”。破屋里常常充满的都是涓生的语声,而子君“总是微笑着点头,两眼里弥漫着稚气的好奇的光泽”。这微笑与好奇不知是子君的赞同,还是并不能理解涓生的思想,而涓生却一意把这“稚气的光泽”当成是崇敬的光芒。他们交往了半年,子君骄傲地向反对他们同居的人说出“我是我自己的,他们谁也没有干涉我的权利!”这在涓生看来似乎是自己的胜利,或者说是他所宣扬的“男女平等”主义的胜利。可是子君并不真正懂得所有的主义,她只为爱而充当了女性独立的呐喊者,实质她还是做了爱的俘虏,“男女平等”、 “冲破旧习惯”等等只是不相干的名词而已。而涓生“便要看见辉煌的曙色”,他的希望与骄傲是建立在子君骄傲的情感基础上,“她目不斜视地骄傲地走了,没有看见;我骄傲地回来。”倘若子君这时怯弱,涓生说不定又要“悔恨和悲哀”了,而他们两个共同骄傲的心理背后,是对“玻璃窗上的那小东西的脸,加厚的雪花膏”的挑战。这骄傲是源于反对者的失败,而不是两人从自身结合在一起心生的崇高,这骄傲是给别人看的。

　　子君的爱在他们爱情刚开始就变得委顿了,时时生长、创新的是涓生的爱情。子君“能够滔滔背诵”涓生的言辞,很细微地叙述以往。而涓生常是“被质问,被考验”的学生,涓生以为可笑,然而子君并不觉得可笑,照样温习以往的功课。涓生只有在寻同居住所时遇到“讥笑、猥亵和轻蔑”时(这讥笑也是子君带给他的),他才提起自己的骄傲来。

　　在这骄傲之上的爱情,在主人公还没来得及弄清什么是爱之前,已经越过了爱的顶峰,急转直下了。同居之后,涓生似乎比以前更加了解子君了,然而,却真的产生隔膜了。这时涓生的爱却“必须时时更新,生长,创造”,直至他的工作被辞,生活陷入窘迫,子君因这需要“时时更新”的爱而变怯弱了。涓生想要开一条新的生活之路,然而这新生活是没有子君参与的。子君的颓唐与无聊,让涓生看到新生活路上的阻拦,而这阻拦又恰恰是一开始让他骄傲的子君。涓生想:“人是多么容易改变呵!”改变的不只是子君,也许还有涓生自己。

　　在窘迫中,涓生渐渐萌发出分离的念头:“我一个人,是容易生活的……现在忍受着这生活压迫的苦痛,大半倒是为她”,把生活苦痛的重担推卸到子君身上。子君觉察出涓生的冰冷,却日益想抓住这棵救命的稻草,“子君的眼里忽而又发出久已不见的稚气的光来”,“她又开始了往事的温习和新的考验”。然而这一切也还是一个空虚,涓生把新的希望已牢牢地寄在他们的分离上,并觉得子君应该决然舍去。终于,涓生还是开口了:“我老实说罢:因为,因为我已经不爱你了!”这和涓生以前的两个借口“爱必须时时更新,生长,创造”,“人必生活着,爱才有所附丽”一样,两个道理本身并没有什么错,而许多对《伤逝》的解读也认为两人分手的原因大半在这无力的爱和经济原因上。但在涓生这里,失掉了爱的子君便更沉默了,离开了家,最终不明不白地死去,留给涓生广大的空虚和死的寂静。

　　失去了子君的涓生沉浸在懊悔和追问自我之中,而我却认为小说最为精彩的部分开始了。涓生沉痛忏悔的是将自己不爱子君的真实说给子君,他以为子君知晓了事实后,“便可以毫无顾虑,坚决地毅然前行,一如我们将要同居时的那样。”“我应该永久奉献她我的说谎。如果真实可以宝贵,这在子君就不该是一个沉重的空虚。谎语当然也是一个空虚,然而临末,至多也不过这样的沉重。”鲁迅积蓄的情感之汐,此时汹涌而来了。如果“人必生活着,爱才有所附丽”是鲁迅与许广平恋爱时坚信的格言,那么这真实的重压,宁愿说谎的无奈却又照出了他的苦闷的空虚和绝望的挣扎,孤独的战士借诗人之笔发出了他的疑问。在鲁迅的杂文中,多次提到说真相与说谎之间的矛盾,他甚至发出了“我要骗人”的呼喊。“我要骗人”是因为“绝望之为虚妄,正与希望相同”,既然希望可有可无,那真相说还是不说?不说,事实变成重担,压在敏感的心上,世上的人事也就虚妄了起来;说,真实的重量卸给了无知者,不在沉默中爆发,便在沉默中灭亡。这样矛盾的命题在铁屋中已经呐喊过了,但是还没有解决,鲁迅深深地陷在说与不说的摇摆中。在《我们现在怎样做父亲》中,“自己背着因袭的重担,肩住了黑暗的闸门,放他们到宽阔光明的地方去;此后幸福的度日,合理的做人。”鲁迅欲把重担肩在自己身上,但又冀希望于未来。于是他要骗人,也更要“只得走,还是走好”(《过客》),在《这样的战士中》向无物之阵“举起了投枪”。沉默的充实和开口的空虚一直占据着鲁迅的内心,他的生命体验是真实的,清醒的,真实得有些残酷,清醒得有些悲哀。他不仅要和虚假抗争,还要剖解自己,最后向着绝望与虚无、向着无物之阵进发,反抗的是绝望,也是自己。他总是在这样的否定之中再否定,从而矛盾,从而否定,最后否定自己,终于否定本身,这就注定他必是无解的。

　　三、结语

　　竹内好认为鲁迅不适合写小说,在于他没有把感情投入小说之中,而把小说的世界构筑在自己之外。《伤逝》是鲁迅情感投射最浓的小说,但这恰恰又是《离骚》的手法做出的诗,借助虚构的小说的外形,来慰藉不安的情感。诗人似敏锐焦灼的心终没有找到出口,只是虚空和黑暗,默默地“用遗忘和说谎”做前导……

文章来源于《名作欣赏》杂志2012年中旬刊第10期