从俗曲到北管音乐表现形态上的关联

 不同时期、不同的地区及不同的民间音乐在唱奏或表演形式上均有所不同，特别是古代传统音乐的曲调、乐谱及表演形式等方面，由于历史久远，加上“口传心授”的传承方式，我们无法真正实现聆听当时实际的音乐音响效果，只能从一些文献刊刻或文人辑录的有限的工尺谱中去管窥其音乐形态，并依此挖掘还原古代俗曲音乐的表现形态。王骥德《曲律·论曲源》中有一段精彩的描述：“迨季世入我明，又变而为南曲，婉丽妩媚，一唱三叹，于是美、善兼至，极声调之致。”又《霓裳续谱·跋》云：“霓裳续谱为伶部靡靡之音，大雅之士见而辄鄙。然按之宫商，考其音节，恍如天簌之自鸣而自止焉。”由此证明了在明清流行甚广的俗乐所具有的强大感染力与艺术性。明清俗曲的演唱形式多为独唱或自弹自唱，与一般的民歌相比，有固定的乐器伴奏，既有单一乐器伴奏的，也有使用小型乐队伴奏的。其使用的乐器常见的有琵琶、月琴、三弦、四胡、坠琴及一些打击乐器如板、鼓等。明沈宠绥《度曲须知》（1639年）验证了这一点：“唯是散种如《罗江怨》、《山坡羊》等曲，彼之扎筝、筝、浑不似诸器者，彼俗尚存一二……抑且丝，扬则肉乃低应，调揭则弹音愈渺，全在子母声巧相鸣和，而江左所习《山坡羊》，声情指法，罕有及焉。虽非正音，仅名‘侉调’，然其怆怨之致，所堪舞潜蛟而泣嫠妇者，犹自当年逸响云。”清李斗《扬州画舫录》卷十一《虹桥录下》中也详细记述了明清俗曲音乐伴奏的形式：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌，最先有《银纽丝》、《四大景》……诸调。”，再如，清·二石生《十洲春雨》：“院中竟尚小曲，其所著者有软擎、淮黄、离京、凄凉、四平、四喜、杭调、满江红、劈破玉、湘江浪、剪靛花、五更月、绣荷包、九连环、武鲜花、倒扳桨、闹五更、四季相思、金银绞丝、七十二心诸调，和以丝竹，如袅风花软，押雨莺柔，颇觉曼迥荡志。”从中可看出这些乐器大都比较讲究和精致，演奏者也较自觉地注重乐器的演奏技巧，讲究伴奏与歌唱的配合与衬托。当然，对于乐器的使用情况，即使同样作为明清俗曲，在各个不同历史时期所使用的乐器和同一时期不同的地区之间是有同有异的，也会因不同的乐种而发生增减乐器的情况。比如蒲松龄俚曲中提到的乐器除了明清俗曲中常用的三弦、四胡、月琴等外，还使用了一种称之为“撒拉金”的竹板类乐器。而泉州北管传统使用的乐器多达二十余种，包括管乐器、弦乐器和打击乐器。在这些乐器中，与明清俗曲伴奏乐器相同的有：三弦（北三弦、中三弦）、月琴、琵琶、提弦（即京胡）及鼓、板等多种打击乐器，另外还加入了当地特色乐器双清、伬胡及周边其它戏曲音乐共同使用的乐器如嗳仔、品箫、壳仔弦等。受地方闽南与莆仙交汇语言声腔的制约，传统的演唱也多为独唱或弹唱形式，由此可见两者在音乐表现形式上也有一定的关联。此外，明清俗曲与北管的共同之处还在于它们均有固定的演出场所，并带有一定的娱人性和经营化目的。不同的是，明清俗曲以茶坊酒肆、青楼、妓馆为主，如《小郎词》所述：“丢眼邀朋游妓馆，拚头结伴上湖船”，这些场所成为小曲赖以生存的温床；而北管则有固定的乐社和习教馆，并频繁参与民俗信仰活动，如婚丧喜庆、普度、酬神祭祖、朝拜、妆阁、罚戏等，以表演换取一定的经济利益。因此，艺人们都能自觉熟悉不同作品，追求演唱与演奏技艺的提高，以满足与取悦欣赏者，这也是北管至今能较完好地保存着明清俗曲音乐形态的原因之一。
六、余论
在前人研究的基础上，通过上述明清俗曲与泉州北管在曲牌、曲词、曲调与音乐形态等方面的比较考查，再作以下几点思考：
（一）泉州北管中的唱曲与明清俗曲有着密切关系。它盛于民间，并较为完好地保存了我国明、清两个时代特定的社会历史环境中产生的明清俗曲的艺术特征，是我国民歌中的一个特殊类别。传统北管研究中均将其笼统归于江淮民歌，其主要原因是明清俗曲本身属于民歌的一部分，它又大量流变存在于民歌、说唱、戏曲等民族民间音乐，特别是现在我们所熟悉的许多同宗民歌都源于明清俗曲或变异形式，所以产生概念的混淆。另外，从江淮传过来的小曲，也不一定就是江淮民歌。因为俗曲作为时调，主要由各地民歌小调发展而来，更确切地说，是由北向南渐次推进发展的，它一经产生便迅速遍及全国各地，如《银纽丝》、《寄生草》、《粉红莲》等曲牌均源于北方后影响渐及两淮以及江南。希望本文研究能对考查泉州北管的起源及流变提供新的参考。
（二）福建便利的水陆交通及频繁的贸易往来是明清俗曲衍变成北管的主要原因。明清时期，运河和长江一带水陆码头林立，是商贸繁盛之区，商贾活动甚为频繁，因此，这里也成为南北东西的曲艺艺人、歌伎行艺演出交流的重要场所。因此流传于江淮地区的俗曲就可能随着过往的商贾与艺人传播而来。其次，扬州在清代作为南北运输的枢纽，也是盐的集散地，而泉州又是福建重要的海盐产地，借助着便利的水路航运，“通商贾，辇货之境外，几遍天下。”又“冬易浙米而南，春易广米而北，闽海赖以无乏食之民。”往来于江淮一带与泉州之间的江淮籍盐运官兵也带来了流行于江、浙、沪的小曲。第三，明末清初淮河河水泛滥成灾，无数灾民背井离乡南下逃荒，卖艺行唱，加速了北管的形成和传唱。当历史还停留在纯朴单一的依靠人群的流动进行文化传播的年代，这方的歌与那方的歌便通过移民、官道、商道等方式分别且分几次传入福建。
（三）关于北管形成时间的探讨，由于没有确切的史料记载，因此传说不一。一种说法由清光绪年初，上海、江苏、浙江、广东等地的民间音乐，通过海上运输、南下盐兵、淮河决堤、难民逃荒等渠道传入泉州市泉港区，在与当地民间音乐不断融和、渗透、演化过程中形成了独特的乐种，这成为多数研究者的依据和定论。而另一说法则是在泉州开元寺甘露戒坛24尊飞天乐伎中，发现了六件北管使用乐器，据蔡才厚主编的《鲤城区志》记载：“甘露戒坛建于北宋天禧三年（1019年），明建文二年（1400年）重建。”以此物证了宋朝或明朝北管音乐就已存在，甚至有研究者根据“天子传音”的传说，认为其产生于唐代……之所以存在争议，笔者认为重要原因有二：一是将北管来源定位于民歌，使人们忽略了对它真实来源的考查；二是即使确定北管与明清俗曲有一定的关联，仍涉及到俗曲起源历史研究的角度，究竟是从曲牌名称说起，还是从曲牌唱词和音乐说起，或是流传的时间说起？如果是从曲牌名称说起，那么作为明清俗曲遗响的北管就应追溯到唐代甚至更早的朝代了。如宋·郭茂倩《乐府诗集》中就提及南朝小曲《五更转》，唐代也有以“更”为限的《叹五更》吟唱体。而泉州北管中也有《五更串》、《叹婚姻》等以五更为词格的内容。如果从曲牌体的唱词和音乐来说，明清俗曲是在明清这个特定历史时期流传的一种具有承前启后性质的艺术形式，具有独特的艺术个性和品质。作为“时调小曲”，它“承宋、元戏曲之余绪，明中下叶发展极速，且达于最盛时期……降及清代，南北俗曲，余势犹盛，除旧调之外，复出新声，竞盛一时。”那么它就应当归于明清特定时代背景下产生的艺术形式了。④笔者通过研究与推断，认为其应产生于明末清初，理由有以下几点：1.北管资料有记载的最早的职业艺人出生于1852年，即从他出生算起也已到了清朝咸丰二年壬子时期，在没有其它有力证据之前，我们只能推断这个时期前后为北管形成的大致时间。2.从歌词中我们可获得一些信息，以北管《打花鼓》为例，从唱词中“自从出个朱皇帝，十年倒有九年荒。”来看，作品本身就应是明末清初的事情了，《中国戏曲史编年·元明卷》按语说：“朱元璋立法严厉，用刑惨酷，史有明载，其惩唱曲者亦用严刑峻法，当实有其事。”⑤所以作为市民娱乐的各种戏曲小调不可能在这一时期兴盛，至多也就是在官府或民间暗地流传而已。只有当李自成率领农民起义军一举攻克了凤阳，百姓才可能敢于无所顾忌地唱出心里的哀怨、凄凉和悲愤。试想，当朱氏及子孙统治天下的时候，还有可能允许唱出这样的歌词吗？3.再从北管与明清俗曲的密切关系，而明清俗曲形成于明、清这一特定的历史时期来看，北管形成于明叶后期至清代是毋庸置疑的。
（四）北管能较完整地保持明清俗曲的形态与风格，与职业、半职业艺人的贡献分不开。因为有了职业艺人的开馆授艺、专业演出组织与严谨的师承关系，才可能如此忠实地保留着明清俗曲的艺术形态，并随着闽南人的海外开发而传至台湾及东南亚闽南人聚集的地方。从它与日本清乐、御座乐的比较中，我们也可以发现其一脉相承的关系。
结 语
综上所述，明清时期，随着资主义萌芽、经济的发展和市民阶层的壮大，俗曲在全国各地青楼酒肆和街头里巷广为流传，并广泛地存在于民歌、说唱、戏曲、器乐等音乐形式中。而福建经济的繁荣、水陆交通的发达及商贾的贸易往来，是明清俗曲衍变成北管的主要原因。它以其强韧的生命力和一代又一代职业、半职业艺人的师承传教而忠实地保留了我国明清俗曲的时调特点，从侧面反映了明清哲学思潮、社会风俗、生活态度及审美情趣，对研究明清俗曲的形态及流变具有宝贵的价值。
责任编辑：郭爽
注释：
①任广世：《明清俗曲研究综述》，中国诗歌研究动态第四辑，第369页。
②杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1999年，第193页。
③所谓互见者，是指两曲完全相同或异名同实、或内容大体相同。
④傅惜华：《中国俗曲总集叙录》，人民文学出版社，1957年，第83页。
⑤永宽，王钢：《中国戏曲史编年·元明卷》，中州