朱载堉《乐律全书》中舞学的身心观念之特征研究
1.“先引古制,后附新说”——传统乐舞理论的转化与开新
朱载堉所生活的社会大背景,“强调投入现实生活,主张同古人学习”的文化复古运动正在如火如荼的进行,这种种创新意识也为朱载堉身心观念特点的形成开辟了道路。朱载堉舞学中身心观念的形成也受到“文化复古运动”的影响。笔者根据现有资料的搜集,将朱载堉“舞学”身心观念中的部分内容根据其理论阐发的来源与“新说”进行整理,绘制成下表:
在身心观念的分布 | 引“古制” | 附“新说”
| |||
引自 | 内容 | ||||
身 | 舞名 | 郑樵《通志》 | “孔子谓韶尽美又尽善,武尽美未尽善”说明,孔子为何只对韶武二舞作评价,而不及其他古舞,原因在于古有六舞,后世所用者韶武二舞而已。” | “万舞虽多不过文舞、武舞二舞而已” | |
舞器
| 学习时间 | 《礼记·文王世子篇》 | 春夏学干戈,秋冬学羽籥 | “春夏学羽籥,秋冬学干戈” | |
执握方式 | 《孟子·公孙丑上》 | 恻隐之心,仁之端也;羞恶之心,义之端也 | 凡执干戚者,皆左手下,右手上,未开舞时,干在外,戚在内 | ||
舞佾 | 《春秋左传》
| “天子用八,诸侯用六,夫四,士二” | “舞佾行列......犹俗所谓棋盘纵也” | ||
“转”的动作 | 老子《道德经》 | “道,可道,非常道;......玄之又玄,众妙之门” | “转乃众妙之门” | ||
《春秋左传》 | “天子用八,诸侯用六,夫四,士二” | “舞佾行列......犹俗所谓棋盘纵也” | |||
舞蹈动作赋予含义 | 《孟子·公孙丑上》 | 恻隐之心......智之端也 | 上转——仁;下转——义;外转——礼;内转——智 | ||
《经世大训》 | “进、退、驰、张” | 转初势——仁;转半势——义;转周势——礼;转过势——智;转留势——信 | |||
学舞口诀 | 《乐记·乐象篇》
| 四时终始,风雨周旋 | 指舞者依次换位,代表四季圆转 | ||
《魏文侯篇》和《杂记下》 | 进旅退旅,一驰一张 | 指舞人动作中的“招、摇、送、邀” | |||
《易·系辞传》 | 乾直而专,坤辟而翕 | 指舞人动作中手之容的开合 | |||
《乐记·乐象篇》
| 广大象地,清明象天 | 强调舞者习舞时的意境 | |||
心 | 《周易》
| 内直外方,敬义以立 | 指舞人旋转时脚尖的朝向,立定时两腿前弓后直…… | ||
操缦 | 《论语》 | “非礼勿视,非礼勿言,非礼勿听,非礼勿动” | “初学舞者,口念操缦之” | ||
《礼记·曲礼上》 | “傲不可长,欲不可纵,志不可满,乐不可极” | ||||
舞学相关 | 舞衣 | 《礼记·儒行》 | “丘少居鲁,衣逢掖之衣,长居宋,冠章甫之冠,君子服也乡” | “儒者之徒肆习舞时,则宜随乡......则尤为简便也。” | |
舞蹈的基本功能 | 《吕氏春秋》 | 记载中华先民的两位部落首领,阴康氏和尧帝陶唐氏,都有编舞教民健身治病的传统 | “舞蹈和血脉,养性情” | ||
《中庸》 | “喜怒哀乐之未发谓之中.......致中和,天地位焉,万物育焉。” | “乐舞合节谓之中和” | |||
舞声 | 《周颂》 | “维清,象舞之曲也。於铄,勺舞之曲也” | 凡音皆可舞 |
由上图可以清晰的看到,在“舞学”身心观念理论的形成中,朱载堉皆是在前人观点的基础之上又附及自身对其新的理解和阐释,例如,在舞蹈的划分和舞名的确定上,他首先看到了郑樵《通志》中“‘古有六舞,后世所用文舞、武舞二舞而已……不离是文武二舞也。曾疑三代之前虽有六舞之名,往往其所用者亦无非文武二舞,故孔子谓韶尽美又尽善,武尽美未尽善,……’”的相关论述,由此推论,孔子只对韶武二舞作评价,而不及其他古舞的原因即因“古有六舞,后世所用者韶、武二舞而已。”而朱载堉在此基础上也提出自己新的见解,他认为在舞蹈的分类上,“考其大端,不过文舞、武舞二舞而已。”以内容为依据进行划分:“武舞示其勇,表其功,文舞昭其德,著其人”。从舞蹈风格上分,又分为“粗舞”、“细舞”,“粗舞者雄壮之舞也;细舞者,柔善之舞也”。此外他还从舞器特点上将舞蹈分为“干舞”和“羽舞”。如此细致的划分,在历史上并不多见,而朱载堉就是通过吸取前代舞蹈划分经验的基础上,又给与自己的见解而得来,并体现在他的身心观念之中,这也是对他“无古不成今,今之乐犹古之乐”思想的真实写照。
由此,他身心观念理论的研究溯古论今,承创兼有,是对我国古代舞蹈理论一次系统总结而又有突破性的发展。而“先引古制,后附新说”也成为其“舞学”身心观念的一大特点。
2.“和血脉,养性情”——将医理纳入身心观念的研究中
在朱载堉身心观念中有一个很重要的命题即舞蹈“和血脉,养性情”。朱载堉将其作为舞学身心观念的功能予以论述。在《乐律全书》舞学的相关论述中,朱载堉曾四次提及舞蹈“和血脉,养性情”。
众所周知,“和血脉”中的“血脉”一词常出现于中医学当中,在中医学中“和血脉”常指气血相和,亦身体强健。而朱载堉引“和血脉,养性情”来论证这一观点在舞学身心观念中的地位与可考性,是将“医理”纳入其身心观念的研究当中,成为其“舞学”身心观念中的另一大特点。
中国自古就有类似“医”与“舞”相结合的情况。
《吕氏春秋》中载“昔陶唐之始......故作为舞以宣导之。”
《路史·前纪》“阴康氏之时,......,教人引舞以利导之。”
王阳明的《传习录》“故凡诱之歌诗者......亦所以周旋揖让而动荡其血脉,拜起屈伸而固束其筋骸也。”
从《吕氏春秋》到王阳明的《传习录》,从“舞以宣导”、“教人引舞以利导之”再到“周旋揖让而动荡其血脉,拜起屈伸而固束其筋骸也”。皆可看出“导引”皆作为舞之方法,进行人体经络的疏导和身体的调理。而“导引”一词也常见于中医学中,同“道引”:“是一种运用呼吸仰俯、肢体屈伸、意念活动或局部按摩使周身气血通畅,促进身体健康的方式”。东汉名医张仲景在《金匮药略》中将“导引”与“吐纳、针灸、膏摩”并称为治疗四肢“重滞”的方式。由此可见“医”与“舞”的结合并非偶然,而是自古有之,然而在舞蹈发展的历史过程中,逐渐与舞相脱离。朱载堉则敏锐的看到“医理”与“舞学”的必然联系,并将其引自“舞学”身心观念的研究之中。
另外朱载堉还曾引《黄帝内经》、《扁鹊难经》等论述的相关内容在《乐律全书·律学新说》的“审度篇”中阐述中医学视角下的人体科学。而《黄帝内经》作为中国医学典籍的代表,它探寻着中国人对身体本源的认知,书中也同时回答生命过程中人与自然及人与社会的关系。有学者认为,从某种角度来看,《黄帝内经》其实还是一部关于人生的“哲学著作”,其根植于中华民族思想文化的根源之上,即“智慧的面对自然,将世界的根本归结于自然法则。世界变化发展,应应合于自然,也应应合于人事”而且,如古人所言:“医理与事理相结合,医法与事法不二。”医者读之,悟到的是医学的精髓;而仁者读之,悟到的却是“上穷天纪,下极地理,远取诸物,进取诸身,更相问难”的大智慧。
由此可见,朱载堉引“医理”看到的是“医理”背后所隐藏的大智慧——“事理”。朱载堉引“和血脉,养性情”之“医理”与其身心观念之中,欲用“医理”而阐发“道理”。他的这一做法,也为后世舞蹈的发展提供了极有价值的借鉴和启迪。
3.“有意味的形式”——将“身”之动作赋象征意义
“有意味的形式”这一观点,并非朱载堉所创,它最早是被英国文艺评论家克莱夫·贝尔于19世纪提出,他认为“艺术作品的基本性质就在于它是‘有意味的形式’,也就是说艺术的各组成要素之间,通过独特的排列、组合起来的‘形式’就是有意味的形式,它主导着作品,能够唤起人们的审美情感。而这种审美活动是对这种有意味的形式的关照”。朱载堉在舞学身心观念中,将“身”之动作根据其动势与道德伦理相对应,可以说是将身之动作化为“有意味的形式”,并在身心观念中得以体现。
朱载堉在《律吕精义》中自问自答:“君子务本,本立而道生,学舞者有本乎?”曰:“不执干羽,空手而舞,舞之本也。”仅仅数语不单表明了舞蹈的特点,即通过肢体语言来传情达意,还将舞蹈从哲学层面的“本立而道生”中予以解读。人们常言,不同的艺术门类有不同的表达方式。而舞蹈借以人体动作即舞姿为表现手段以达到传情达意之效,而动作作为表达思想、情感的符号,具有明显的暗含性质,也就是说不同动作会有不同的含义、愿望和要求等。例如:粗犷的舞姿动作可表达放浪的个性;柔婉的舞姿动作可表达缠绵悱恻的情感等。因此,就像袁禾老师所说的那样“从舞蹈本体角度看,舞蹈就是研究动作的学问和艺术。”
朱载堉在他的舞学身心观念中,将动作赋予道德的伦理含义,他指出:“进邀者,面皆向前,若邀宾之势也;退送也,皆面向后,若送客之势也;……”同时在《六代小舞谱》中,朱载堉为了设法将动作多样化,又对身体的部位做了清晰的描述与规定,规定了身体的6个面向以及4个的头部动作等等。尤其是结合“转”动作的角度,在“转”的动作中将儒家伦理道德中的“仁、义、礼、智、信”等三纲五常予以对应。例如“转初势,即‘转’90°,动作幅度和动势较小,以示温良、怀柔”等。显然朱载堉是想在舞谱中显示出“动作是有含义的”或舞蹈动作是“有意味的形式”这一观点。
而他这一观点的提出足足比英国文艺评论家贝尔提出“有意味的形式”这一观点早出几个世纪,这不仅体现了朱载堉舞学身心观念理论的超前性,同时也向世界证明了中国人的智慧及中国艺术理论的成熟与悠久。
4.注重“身”的实践维度——朱载堉舞学身心观念中“舞学”实践性
在朱载堉的身心观念中,其受王阳明的影响,继承了阳明“心学”中“心为主宰,身为功能”的主张,在舞学中,指出“人心之动,物使之然也”,说明舞蹈的产生来自于人内心的情感,将“身”作为表现“心”的载体,强调“心”对于舞蹈的主宰作用。
与此同时,在这一基础上朱载堉还加强了“身”的价值体现,打破了传统身心观念中“以心抑身”的局面。朱载堉的“舞学”作为一种教育的方式,他以舞蹈的形式,使人们在习舞时,潜移默化的受到“三纲五常”等伦理道德的教育。在朱载堉舞学的身心观念中,他解放了人们的手脚、解放了嘴巴、解放了时间、解放了空间,使人们在身体活动中提高认知,提高道德的涵养,使人们知礼、懂礼、行礼。在朱载堉舞学的动作中,如“伏覩势、仰瞻势、回顾势”或象征“羞恶之义、恻隐之仁”等内容及其“转”含义的赋予并不是空穴来风,随意而为,这些动作的出现和含义相互对应,且来自人们日常生活中,例如表恭敬之时的“作揖礼”就与“伏覩势”有异曲同工之妙;还有在口念操缦中的边舞边念的“非礼勿视......非礼勿听”等内容,正是当时人们做事所需要遵守的行为准则,那么,我们可以这样总结朱载堉舞学中身心观念的特点即“注重身的实践维度”,也就是:“事怎样做,就怎样学;怎么做,就怎么说”,在身体的实践中以达到对知识的认识,这也就是当代心理学家提出的“具身性”即:“与身体紧密联系的心智也是一个整体性活动,在人与环境的互动中发挥着统一的作用”。
5.总结
由此可见,朱载堉身心观念未偏于一面,与前人的身心观念相比他顾全到“身”、“心”两面,并使身体的能动作用得以发现,建立在其舞学的身心观念基础之上,他的这一身心观念是独特的,是超越同时代人见解的。与此同时,朱载堉将以往身心观念只停留在书面理论抽象表达的层面,提升到身体力行的实践层次,将这一理论“落地化”。并将其在舞谱和文字上体现,得以保留,这在中国古代哲学史和舞蹈史尚属第一次。他舞学的身心观念值得我们进行深入研究,取其精华,可为我们当下舞蹈教学等方面的发展有所用,这或成为我们下一步的研究方向。
文章来源: 《尚舞》 https://www.zzqklm.com/w/wy/26862.html
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