论清代书家对碑刻的认知的嬗变过程

对于碑刻的关注与探究，早在明末清初就已开启。清代前、中期书论中普遍存在有关碑刻的论述，不过这时整个学术界都笼罩在经学的氛围之下，人们在看待碑版石刻时，首先是从考证学、金石学以及文字学的角度出发，以此证经匡史，考究文字源流，或是认为了解碑版可以益其胆识、开拓视野；其次，发掘它在书法方面的审美价值。清初一代学术领袖钱大昕论碑刻：“盖以竹帛之文，久而易坏，手抄板刻，展转失真；独金石铭勒，出于千百载以前，犹见古人真面目，其文其事，信而有征，故可宝也。”诚然，碑刻在时人眼中最大的价值便是为考据学、金石学服务，书法界亦然。冯班在《钝吟书要》中说：“八分书只汉碑可学，更无古人真迹。近日学分书者，乃云碑刻不足据，不知学何物？......(《张迁碑》）‘易’作‘晹’，误也，古碑如此，亦不可用，亦不可不知”,冯班是从文字学角度看碑刻，认为碑刻不必拿来学习，但必须要了解碑刻上的文字舛误。这一时期书家对碑刻的审美价值也有所发现，但未成体系，大多是针对某一个或几个碑版刻石做出评论，陈奕禧说《天发神谶碑》为“天地间第一宝”，《张猛龙碑》能够“承古振今，开示来学”，万经说《韩敕》《曹全》等古碑“直开今楷法门”，杨宾推崇《张猛龙碑》为六朝正书第一，认为汉代砖刻、瓦头等古人之书胜今人之书......虽然这些书家肯定了碑刻的价值，但他们对碑刻的体认还处于一般的审美层面。这与后来康有为等人的论说存在本质的区别。

至咸、同以后，清代学术格局开始改变，考证学研究方法虽甚精善，其研究范围却过于拘迂，本派之命运遂根本动摇[1]，再有“西学”逐渐输入，考证学一统天下的局面被打破。在书法界，更多的书家拓展了视阈，从宏观的角度认识碑刻，将它看作一种区别于传统法帖的书法艺术，碑刻的价值也不再局限于为金石学、文字学服务。阮元在《南北书派论》中说：“碑版、石经尚沿北派馀风焉......元笔札最劣，见道已迟，惟从金石、正史得观两派分合，别为碑跋一卷，以便稽览。所望颖敏之士，振拔流俗，究心北派，守欧、褚之旧规，寻魏、齐之坠业，庶几汉、魏古法不为俗书所掩，不亦祎欤！”包世臣尤其推崇北碑：“北碑字有定法，而出之自在，固态多变”、“北碑画势甚长，虽短如黍米，细如纤毫，而出入收放、俯仰向背、避就朝揖之法备具......是以雍容宽绰，无画不长。”康有为的《广艺舟双楫》更是洋洋洒洒六万字，卷三卷四集中评骘历代碑刻，主要内容即“尊碑抑帖”，并提出南、北朝碑之“十美”。阮元、包世臣、康有为三人对碑刻的认识是从书法史角度出发，重在强调碑刻在书法艺术方面的价值。这一时期，有关碑刻的论述体系十分完备，所涵盖的内容也在前期基础上更加丰富全面，有关书写技巧层面上的执笔法、运笔法、技巧论等一系列问题都得以解决，康有为在文中首次使用“碑学”这一概念名称，至此，碑刻成为书学中极为重要的一部分[2]。

清代前、中期与后期书家在考察碑刻时，不仅视角不同，在认知层次上也有所区别。主要体现在两个层面。

从实用角度说，前期对碑刻进行收集、品评、著录的工作是为了满足考证学、金石学、文字学的治学需求，或是出于个人喜好，例如杨宾在《铁函斋书跋》序中提到：“余好跋金石之刻，岁月既久，合家藏与他所跋者，汇为一，得若干卷”；后期涉及较少。从艺术价值来说，前期对碑刻审美价值的发现是散点式的，评论多具体到某一碑版石刻；后期至康南海著成《广艺舟双楫》，碑版石刻遂成书学体系之一，在此著作中，碑刻书法的价值、特点及派别与技巧等方面均有完备的论述。具体到对碑刻的审美认识上，康有为创造了诸如“骏爽”、“疏宕”、“虚和”、“精能”一系列特有的审美词藻；书写实践上，执笔为“腕平掌虚”，运笔则“尽于方圆”。

前期由于考据学兴盛，书家重金石考据，他们眼中更多的是碑刻对考证学、金石学的贡献，而非它们在书法艺术方面的审美价值；后期，社会发生重大变革，学术思想亦随之而变，这也在很大程度上影响书学。另一方面，书学的发展也亟待新鲜血液的注入，帖派书法积弊已久促使书家寻求变革，随着对碑刻的认识逐渐加深，书家从不同层面完善了对碑刻的研究，形成了我们今天看到的“碑帖并举”的局面。

从碑刻的发现到“碑学”的正式提出是一个复杂、漫长的过程，本文旨在理出一条较为清晰的脉络，并进行分析对比，这其中还有很多问题值得深入探讨。简而言之，碑刻作为法帖外的又一体系，始终贯穿清代书法史，对当时和后世都有不可忽视的影响。

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