电通公司经营策略

在中国电影风起云涌的20世纪30年代，电通电影制片公司(以下称电通公司)的出现具有重要意义。在复杂政治和商业氛围钳制下的旧上海，这是第一家在党的电影小组直接领导下成立的公司，它的出现“标志了这一时期左翼电影运动反‘围剿’的重大胜利”①。因为这种特殊的政治出身以及新中国成立后的主导意识形态话语，电通公司争取到电影史书写时的更多笔墨，但这似乎也造成了一种“因政治而重要”的简单印象。如果暂时抛开意识形态话语，不难发现电通的重要性并非只因出身而获得，特别在30年代激烈的商业竞争氛围下，作为公司行为，商业性也是其生存底色的重要部分。因此，对电通经营策略的分析，不仅有助于改善其政治单一化的公司形象，也是还原真实，并重新确立其历史地位的必要尝试。

整体商业氛围和“吸引力电影”的本土实践

20世纪30年代的上海处于国外资本、官僚资本和私人资本的多重竞争中，在战争频发和主权缺乏的环境里，现代商业秩序和企业制度发展举步维艰。民族企业经受外部帝国主义的经济侵略的同时，还面临国民政府制度重建的压制。1927年南京国民政府成立后，开始进行国家内部资本重组，一反之前对民族资产阶级的和蔼姿态，在1927年至1932年间，采取分化和互相牵制的策略，展开了迫使商人组织就范的进攻：建立平行机构，改组或取消原有机构，逐渐减少资产阶级的政治与社会活动②，由此逐渐将经济大权纳入官僚性的国家资本主义轨道。这一过程中具有法西斯意味的蓝衣社，在效率优先的主导思想下，进行了一些非常规的破坏行动，“主张现代化的人，则在德国和意大利独裁者寻找榜样，在提高效率的口号下，宣扬由国家计划和协调经济发展”③。在这种内忧外困中，民族企业的现代化进程受到极大限制，如何实现政治和经济平衡成为一个时代的重要课题。

由于兼具商业和文化的双重功效，电影也很快被纳入“调整”视野，所谓“利用电影促成三民主义之实现，及辅助各种事业的进行”④。电通公司一方面处于意识形态斗争前沿，同时也在激烈的市场竞争中探寻自身发展之路。事实上对电通的去政治化解读已经开始，比如关于公司成立提出：“一方面是马德建等人出于‘生意经’的考虑，亦即老影人龚稼农所称的‘旨在利用拍片以发展其电影机械工业’，但另一方面，也许更为重要的，应归之于左翼力量渗透的结果”⑤。正是对电通公司营业本性的发掘，打破了之前的单一读解。一年半时间里，电通共推出四部影片，当下除《自由神》外，《桃李劫》《风云儿女》和《都市风光》都可看到，此外还有一部新闻纪录片《欢迎马来西亚选手》。本文主要围绕故事片进行讨论。

面对这些经典文本，汤姆·冈宁(Tom Gunning)在1986年提出的“吸引力电影”(The Cinema of Attractions)概念能够提供切入角度，这一理论原本意在通过对1906年之前的影片进行考察，发掘电影叙事传统之外的另一种创作认知原则，即“吸引力法则”。所谓吸引力电影指“直接诉诸观众的注意力，通过令人兴奋的奇观——一个独特的事件，无论虚构还是实录，本身就很有趣——激起视觉上的好奇心，提供快感”⑥，而吸引力元素“具有不断地吸引/诱惑人们的功效……它是一种主动追逐观众的方式，而不只是简单满足观众喜好的过程”⑦。因此，“吸引力法则”可以理解为电影本体式的认知传统，但若从传播角度考虑，吸引力元素建构的种种努力又直接指向观众接受，进而产生客观的商业效果。正基于对“吸引力”本义及其商业效应两个层面的理解，可以对电通公司的经营特质进行深入考察。其中电通在都市景观建构、明星制造及声音效应开拓等方面的努力都与吸引力概念之间产生了某种呼应和对话。而以对电通公司的考察为契机能否发现早期民族电影的吸引力特质或者其传承变化则是另一个值得思考的问题。

事实上，利用吸引力电影对中国电影的分析已有先例，比如法克哈和裴开瑞的《影戏：一门新的中国电影的考古学》就认为戏曲电影是本土吸引力电影的核心类型⑧。而对武侠片的分析也有从吸引力角度进行的尝试⑨。这类研究，一方面对吸引力的概念进行了验证、丰富和拓展，同时也为重新观看中国电影提供了新鲜角度。具体到电通公司，主要通过以下方面建构其电影的“吸引力”结构。

都市景观对观众现代性诉求的潜在迎合

世界早期电影出现了大量风光片，这是对影像记录本性的直观应用，借由新技术实现的风景猎奇，在当时观众的视觉经验中引发了强烈震惊感受。汤姆·甘宁注意到此现象，“城市街景，电影广告以及国外风光，所有这些都毫不奇怪地构成了早期电影的重要类型”⑩，并在多处论述中将其作为论证吸引力的重要证据(11)。

事实上对中国早期电影而言，也经历了这种“都市迷恋”，而典型投射地域便是上海。1842年《南京条约》签订后，上海成为最早的通商口岸之一，及至“二十世纪三十年代，上海已和世界最先进的都市同步了”(12)。在这样一种明显地域差异中，上海成为了青年学生、地主阶级和内地商人等群体的向往之地。而为了满足广大观众的现代性想象，都市景观成为很多电影的表现对象，电通公司尤为如此。《都市风光》开场用夸张手法表现了这种“都市迷狂”：当铁路站长问民众去哪里时，快速剪辑下发出的是“上海!上海!上海!”的热情呼唤。而其四部影片基本均以城市为讲述空间，《桃李劫》和《都市风光》以上海为中心，《自由神》将杭州和广州纳入视野，而《风云儿女》扩大到东三省和青岛。有学者将这称为创作中的“都市意识”，具体指在影片中“有意识地将人物生活的背景设置在城市，影片理念的传达和人物的行为意识也是借助城市这个叙事平台，或者直接表现城市生活和人物”(13)。

电通影片对于城市表现第一个层次便是直观的外貌景观，“伴随着万花筒接连不断的城市风景的都市化扩张，通过视觉展览所呈现的消费社会的迅速发展，这些都极大地丰富并激增了人们对影像和吸引力的向往和欲望”(14)。正如《都市风光》的片名一般，这部影片直接以城市为讲述对象。影片开场通过西洋镜展现了近代上海的繁荣面貌，一家四口在其中最先看到的是灯光勾勒的城市夜景轮廓，电光力量暗示的正是全新的现代科技。而后是舞场、酒楼、彩票房、按摩院等娱乐场所和味精、香皂、油漆、牙膏等广告牌。伴随音乐，剪辑逐渐加快，造成一种眼花缭乱的效果，这自然能够引发兴奋。但正如面对《申报》上密集的商品广告一般，其中也潜藏了某种无所适从的焦虑感。通过物象罗列，影片直观地表现出现代都市面貌，这也是银幕内角色和银幕外观众关于都市想象的最初层次。而这种故事片中的都市展现其实可以看作早期风光片的变体和延续，是在叙事时代吸引力仍旧发挥作用的证明。

物象只是都市叙事的表层，再进一步便是对城市生活方式的描摹，应指出的是，这一操作并非都有意为之，更多是与叙事结合后的巧妙展现。比如《桃李劫》讲述的本是知识青年的毁灭故事，但在主人公生活没落的不同阶段，观众也得以看到上海不同阶层的生活特征。而被左翼批评推崇的《风云儿女》也展现出都市生活的多重面貌，如果舞场或者百货大楼式的现代生活由于展现过度已无法激发观众兴趣，那么知识分子或富人的“有品位”的生活也许能进一步勾起窥探欲望。比如诗人辛白华参加的文艺茶话会，正是当时上海知识分子的文艺沙龙的写照，而买办之女史夫人夹杂英文的语言习惯，清晨仆人早餐的生活方式以及随意选择游玩地的豪气也为观众提供了陌生化的新奇体验。

当然《风云儿女》的叙事重心并不在此，但正如汤姆·冈宁所提醒的，叙事和由此而生的主题表达并非唯一的观影乐趣，刺激性瞬间所产生的巨大吸引力也是快感的重要来源。甚至在早期电影中，这种非叙事性快感占据了主导地位。电通作品虽然已是叙事电影，但“吸引力电影并没有因叙事电影成为主导而消失，而是转入了地下，既在某些先锋派电影实践中存在，也作为叙事电影的一个成分来呈现”(15)。在《都市风光》中，这些本来作为叙事辅助的元素展现，正构成了吸引力的另类来源，而从这个角度进行分析，我们也得以看到上世纪30年代观众丰富和隐秘的观影心理。

都市展现虽然能够制造丰富的视觉吸引力，但电通在展示过后同样注重反思批判。比如《都市风光》作为音乐喜剧，其落脚点却在于嬉闹之后的“城市批判”。正如《申报》评论：“他却并不像过去的几部‘滑稽片子’那么无中生有，装腔作势，打打闹闹的‘滑稽’，他是抓着现实作题材，从反面以幽默的讽刺方法去创作的”(16)，《晨报》更为深入，“他的确是相当地剖开了社会的各面，而说明了都会的整个趋向于破产的境地的”(17)。因此，电通的都市叙事超越了对外在景观的简单痴迷，而具有一定警示意义和批判性，这恰也是其创作特色所在。

“从舞台到银幕”：独特的明星制造策略

20世纪30年代的明星制度已发展成熟，明星、联华、天一等公司都着重培育了自己的招牌影星，各种名目的明星选举，无所不用其极的宣传曝光，都昭示了中国电影走入了明星时代。相对于视听直接的生理刺激，明星好似并不属于“吸引力”范畴，但事实上，伴随叙事完善，后吸引力时代的观众，其观影震惊来源已经开始具有更立体的选择。当明星身体出现在银幕，由于其内在性的表演魅力加之外在性的媒介塑造，观众很容易产生从视觉表层到内在精神的触动体验，因此，相对于视听冲击，明星审美是一种更具深度感的观影沉迷。而对于初创时期的电通公司，其明星资源上自然不比积淀已深的三大公司，此时为了弥补人才短板，以话剧舞台为基础的演员群体发展成为其创作中坚。

之所以大量选择话剧班底，一方面与电通作为新公司的现状有关，但根据某些研究，其中也掺杂了政治因素，“已经成名的电影演员、导演认为参加电通公司的工作还是有风险的，他们怕有朝一日电通被迫关闭，自己又会背上和共产党合作的名声，受到失业的威胁”(18)。所以，电通演员除王人美外，大部分都少有银幕经历。而王人美参演一方面得益于田汉介绍，也与她当时的职业处境有关。1934年除夕王人美与金焰成婚，同年4月《渔光曲》拍摄完毕，此时联华公司认为女演员婚后的市场号召力会有所下降，所以就未再续约。王人美自己也表示：“我的想法很简单，我只知道田老大是进步的，金焰和田老大很熟，要求进步，我也应该要求进步……再说我目前闲在家里，为什么有片子不拍呢?”(19)所以王人美作为知名影星参与《风云儿女》带有偶然性，这也说明了政治压力下的创作困难。

明星制主导的市场环境中，演员构成促使观众走进影院的“吸引力”资源，而“明星文化从某种意义来说是一种‘吸引力文化’”(20)。电通公司没有蝴蝶、阮玲玉或者金焰这样炙手可热的影星，只能另辟蹊径。具体而言，便是宣传其舞台出身演员的独特性，突出他们的表演经验以及在有声电影时代的优势，由此将劣势在舆论场中转化为一种顺应时代的进步性。比如在第五期的《电通半月画报》就组织了多篇文章专门讨论“舞台与银幕”的相关话题，这种重视程度只有在《风云儿女》《自由神》《都市风光》三期特辑和纪念聂耳先生专题可以比拟，由此可见，“从舞台到银幕”成为电通公司突出自身明星特色的重要策略。

这期专辑中多篇文章就这一主题进行了讨论，而三篇文章较有特色，分别是《好莱坞——“从舞台到银幕”的人们》《中国——“从舞台到银幕”的人们》以及《余力——舞台和银幕的交欢》。编者以此顺序的编排意图十分清晰：首篇文章预先介绍好莱坞舞台出身的著名演员和编导，意在说明世界范围内早已掀起舞台和银幕人才的交互热潮，第二篇文章则顺利过渡到中国影坛的类似状况，并详细梳理了各大公司有舞台背景的演员。其中联华两位，艺华四位，明星两位，而在电通则有十二位，在讨论舞台经验重要性的前提话题下，这一数量对比显然突出了电通的特色和优势。而最后署名SWAN(孙师毅)的编后记(即《余力》一文)中，则将话题讨论推向深入，不仅提出了“银幕剧”概念，还归纳了有声电影发展的三个阶段：“Sound copy，Part talkie，All Talking and All Singing”(21)，最后指出“银幕剧‘摄取’舞台剧的遗产以开创它自己的独特的前途是可以的，而且是必然的”(22)。

通过这样一个由外而内，由浅入深的过程，《电通半月画刊》从理论层面赋予了舞台到银幕跨界的合理性与必然性，而电通公司自己的作品正是符合这一历史规律的产物，由此其明星便具有了时代性光环，进而增添了对观众的银幕吸引力，同时因为这种顺应世界潮流的先进观念，电通作品也被赋予了品质保证。当然除了这种略带深度的宣传外，每期画报还出现了大量演员照片、现场剧照、人物剪影、戏说漫画、逗趣性拍摄手记等物料，以此扩大其演员和影片的知名度。

 “声音吸引力”的多层次挖掘

电通公司虽然只拍摄了四部故事片，但作为一个技术起家的公司，对民族电影声音元素的拓荒和完善提供了关键性助力。卢米埃尔兄弟首次放映《火车进站》时，观众害怕地发出尖叫，这暗示了动态图像带来的震撼力量。那么与之类似，当声音作为一种全新元素加入电影时，也能带来新鲜刺激，进而成为“吸引力”的全新来源。

中国电影的有声过渡形态较为独特，因为在差不多五年多里，经历了多种声音形态共存的状况。但事实上，在美国即使不算技术研发，全面过渡到有声片也经历了差不多15个月，“在15个月内(到1929年9月止)，全面向有声电影的过渡(转型)完成。往后，好莱坞就只生产有声片了。”(23)当然中美之间存在技术差异，由于技术垄断，当时国内普遍存在一种技术渴望心理，“希望电通对于电影的技术部门，再作进一步的探求，务使最近期内，于机械方面，俱可不求外人”(24)，所以三友式录音机的发明和电通公司的成立，很自然勾起了国人期待，甚至在之前，社会就已对三友式录音机颇多赞誉，“自然我们对于三友式录音机的使用者是怀着热情之敬意的。……我们愿期望着他们优良的收获，当然我们渴望着中国有声片猛烈之进步的时候”(25)。

电通公司的表现也未让社会失望，《桃李劫》一炮而红，从试片到上映都获得很多赞扬，“一点也不夸张的说，在中国这是第一部以有声电影的手法创作的作品……从《脂粉市场》《姊妹花》之后，这《桃李劫》却尤其划时代的意义存在。”(26)的确，即使按照现在对于声音系统的理解，《桃李劫》也毫不失色。它不仅完整地使用了对话、音乐和音响三大元素，也通过声画同步、声画对位等技巧，充分发挥了声音在人物塑造、空间感营造、情绪推动、主题表达等方面的潜力。但这更多是立足当下的认知，如果还原历史现场，应如何认识《桃李劫》在当时带来的全新体验?对于专业人士，因为目睹过太多声音被滥用的案例，所以他们期待的便是声音不再是画面附庸，而获得更丰富的表现意义，“至于音乐在作品中独立的存在，而不成为画面的附庸，乃是我们一种希望而已”(27)。而普通观众并不懂鉴赏技巧，《桃李劫》的开拓，在他们这里都落脚在影像现实感的提高以及艺术感染力的增强上。事实上，当时创作者对声音的认识已经十分深入，比如许幸之就曾在《申报》发表过三篇文章(28)，专门讨论电影有声后“大众语”的使用问题，其中甚至引申到语言对民族文化的建构。此外，黄自、贺绿汀、吕骥等著名音乐家也发表过许多关于电影配乐的专业文章。

《桃花劫》

技巧完善是电通公司提高声音吸引力的努力之一，但此外，还包括对电影歌曲的开拓和对音乐喜剧片的体裁创造两方面。首先就电影歌曲而言，及至电通公司开始推出作品的1934年底，这已不再是新鲜事物，当时甚至已经产生许多“每片必歌”的批评。电通虽然也“每片必歌”，但其独特性在于创作观念的根本转变，首先在动机上歌曲使用自然有招徕观众的意图，但在表达手法上却摒弃了生硬添加，而与故事和其他音乐元素有机结合，使歌曲和故事相得益彰。如《都市风光》中《西洋镜歌》就有引入故事的叙事作用，《桃李劫》中《毕业歌》在首尾出现，表达完全不同情绪的同时也深化了主题。而聂耳、赵元任、贺绿汀、田汉、孙师毅、许幸之等优秀创作者的加入，更保证了歌曲质量，所以，电通出品的四部影片虽然“每片必歌”，但却做到了“每歌必火”。

《都市风光》

电通群体的有声创造力在其最后一部影片《都市风光》中表现得淋漓尽致，“这是中国第一部具有探索意义的音乐喜剧片”(29)，影片不仅开创了全新类型，在电影配乐和歌曲创作方面也体现出高度专业意识，在黄自、赵元任、贺绿汀、吕骥等音乐大家的努力之下，都市风光成为一部名副其实的“都市交响乐”。相较于《桃李劫》其音乐形态更加丰富，声音和画面技巧配合更加成熟，尤其值得一提的是原创音乐量的大幅增加。也许存在数目上的夸大，但根据《申报》一篇文章记载，影片有多达“一百一十支乐曲”(30)，而且由当时久负盛名的工部局音乐队数十名演奏家伴奏，这种阵容显然是空前的。所以，《都市风光》一方面可以看做是创作者自我突破的成果，但同时可能更源于公司的经营战略上的考虑，电通公司希望的也许是以体裁创新来复制《桃李劫》的成功。事实上，《都市风光》在宣传时也突出了其类型创新和豪华音乐制作，多个版本海报中，都在重要位置标明“中国影坛第一部新型乐剧”、“工部局演奏”等信息，试图以此将自身的声音吸引力特征尽量放大，并达到招徕观众的效果。

综合以上分析不难发现，电通公司虽然以意识进步著称，但在创作和经营中仍密布着丰富的商业思考，而吸引力电影视角下的兼顾考察，为认识这一问题提供了更加丰富和新鲜的视角。不论是城市景观的多层次建构，话剧班底的明星制造或者声音表现的多维度拓展，种种努力背后都隐藏着市场动机。而这些吸引力元素的建构，又都涉及电影技术、明星效应、都市文化以及政治话语等诸多领域，如何平衡对于电通公司而言无疑是个考验，但事实上，这也是同时代其它电影公司所要面临的共同课题。