《雨巷》：从凝视到超脱——兼与《诗经·秦风·蒹葭》对比

施蛰存曾这样评论在20世纪30年代的中国兴起的现代诗：“它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗行。”戴望舒虽被看作是现代派的主将，但是他的成名作《雨巷》却并不是纯粹的“现代的诗行”。

   《雨巷》对中国古典文学尤其是诗歌有明显的继承，主要表现在三个方面。第一， 在《雨巷》中出现多达7次的“丁香”意象在古典诗词中就已经存在，多用来表现愁怨之情。如李商隐的《代赠》：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”，还有南唐李璟《浣溪纱》“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”。第二，《雨巷》中的“丁香姑娘”意象是超感官的，例如“丁香一样的忧愁”是抽象的心理活动与视觉的融通，“太息般的目光”是听觉与视觉的融通，这种突破语言局限的通感修辞手法，多被认为是戴望舒接受19世纪法国象征主义诗人魏尔伦影响的结果。其实， “通感”手法早在《左传·襄公二十九年》中的“季札闻乐”就有所体现：“为之歌《大雅》，曰：‘广哉，熙熙乎，曲而有直体”[]。第三，《雨巷》运用了大量的近义形容词和具有复沓效果的词语、句子。近义词的使用例如：“惆怅、哀怨、愁怨”、“默默、冷漠、静默；词语的反复：如“惆怅”使用2次，“彷徨”使用3次，“悠长”使用4次；句子的反复，例如：“丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳/丁香一样的忧愁。”这种词语、句子的反复手法在《诗经·秦风·蒹葭》（以下简称《蒹葭》）中也有所体现，甚至有论者认为《雨巷》表现的“邂逅情结”起源于《蒹葭》。

此外，《蒹葭》与《雨巷》都是抒情诗，主题历来都有争论。有所不同的是，因《雨巷》诗作者身份明确，有论者将其他渠道了解到的诗人当时的人生经历及其性格特征加入到主题的确定过程中。但是我们认为，“抒情主体”与实在的作者是有区别的。“在诗人的意象中，抒情主体根本不必是他自己。它可以是一个完全虚构的形象，诗人可以进入这个形象，也可以用它作为面具，把自己掩藏在它背后。”[]这一主体感受、描绘的对象，只是“对于他自身中展开的经验有关键作用的东西。以这种方式投射的抒情主体环境中的对象，在抒情诗客体层次的整体中，发挥着刺激物和背景的作用，抒情主体的经验和情感由此得到展开。这些情感通常根本不是用语词指出的或以任何其他方式提到，可以说它们是借助于句子的表现功能由读者个性化地唤起的，它们可以为他感受。”抒情主体与客观现实有距离又非完全独立，抒情诗中的现实是被情感主观化的现实。《蒹葭》的诗作者身份未定，无疑有利于诗歌从情感上影响读者这一功能更好地发挥。那么，有明确作者的《雨巷》又是通过何种方式感染读者的呢？

《蒹葭》一诗，在凄清的氛围之下，在对“可望而不可即”的佳人的反复吟咏背后，都是诗人凝神注视的目光。这首诗最终在诗人的长久凝望中结束了，在可望而不可即的凄清氛围中结束了，情感并无起伏变化。而《雨巷》中“抒情主体”的情感是一个动态的展开：相遇进而凝视，但在第四小节、第五小节反复强调的“姑娘”只是“飘过”而已，在第六节，甚至“姑娘”的“颜色、芬芳、眼光”都“消散”了。此外，首尾两小节用几乎完全相同的文字强调“丁香姑娘”只存在于自己的“希望”之中。难得的是，即便“丁香姑娘”已经消散，诗人并没有遗憾之情。与古典佳人形象不同，“丁香姑娘”的价值不完全在于拥有吸引诗人接近的美感，而是能让人生步入“雨巷”的“我”，得以通过“丁香姑娘”而一抒愁怨。在这一过程中，读者是在从凝视到超脱的心理转化中完成了“抒情主体”的具体化，并被这不可言喻的情感所感染。这种效果是与追求情感单纯的《蒹葭》截然不同的。

综上，尽管戴望舒的《雨巷》对中国古典诗歌传统多有继承，但是“雨巷诗人”从凝视而达超脱的情绪变幻节奏是充满着现代感的。或者说，诗人将自身从客观世界提炼出来融入作品之中，并用抒情主体面对“丁香姑娘”时产生的多层次的变幻的情感感染读者的心灵，以此增加作品艺术价值的创作手法是对古典诗歌的某种超越。对于《雨巷》的解读，也许我们在关注戴望舒个人经历给诗歌带来的多元化解读可能的同时，更需要关注并探究这首诗歌独特的审美价值与艺术价值。

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