东西方文化的碰撞与交融——李安“父亲三部曲”的结构主义解读

“父亲三部曲”是李安的早期作品，包括《推手》、《喜宴》、《饮食男女》三部影片。在这三部影片中，李安向世界展示了一个唯有在他的电影中才可以看到的生动的文化奇观，也把将他在面对东西方文化碰撞时产生的无奈与困惑娓娓道来。本文主要通过运用结构主义符号学批评理论来解读对“父亲三部曲”进行解读，深入阐释影片的主题并进一步挖掘出影片结构主义对矛盾的结构主义表现手法，从而梳理出影片的深层结构及其创作意义。

笔者在下文中运用结构主义符号学的相关理论来对“父亲三部曲”的影片进行初步分析。

一、影片概述：文化冲突与文化交融根据索绪尔和格雷马斯的上述理论，结合“父 

根据结构主义理论，结合“父亲三部曲”的影片分析，可以发现影片中贯以始终的是对中西方文化关系的讨论，归纳起来经历了如下转换：

在“父亲三部曲”中，李安的关注重点和艺术表现的中心是三个传统的中国家庭在面对不同文化的冲击和现代生存背景下所体现出的解构与重组，以及在此过程中人物情感的变化和人生追求目标的调整。

在电影《推手》中，留学在美国留学的朱晓生毕业后留在美国成家立业，娶了洋媳妇玛莎组成了新的中西合璧家庭，父亲其父老朱在从大陆退休后为了与儿子团聚而来到了美国，住在了儿子家。整个影片以一个老朱与玛莎独处的早晨开始，逐渐深入地体现出中西方文化的巨大差异——。不断爆发的矛盾冲突不断爆发，最终使老朱离家出走。此后，，老朱并在其打工的餐馆因受到歧视而大打出手，被警察关了起来逮捕。此时，影片的冲突达到了高潮，老朱心中渴望三世同堂、和睦相处的生活愿望完全破灭，他宁可一人独处也不愿再回到儿子的家而是一人独处。自己一人，以在中国城中凭教授太极拳谋生，短暂的中西合璧家庭宣告结束，从此各自为安。父亲在清理了自己的伤口之后找到了自己的位置，虽然老朱在活动中心与陈太太谈话时的场景背景——依旧有一面醒目飘扬的美国国旗，似乎不安分地的暗示着提示这两个来自东方的空寂灵魂依旧处于在强势强大的西方文化的压迫之下，但当他们一同站在阳光下时，影片传达出的信息却是他们或许可以相携相怜，在西方文化的包围中建立一个东方传统文化氛围之家，慰藉漂泊的心灵。

影片《喜宴》中的父亲形象代表着了中国传统家庭的伦理观念。，他要解决的已经不仅仅是两代人能否够在同一个屋檐下和谐相处、共同生活的问题——，而是能否认同和接受作为同性恋的儿子所组成的非正常变态家庭正是摆在他面前的难题。在西方社会，同性恋已经被大多数人所理解和接受。而；在中国，它不仅得不到人们的理解和接受，而且还会同性恋仍然受到一些人的歧视，特别是那些深受中国传统文化影响的老年人。在影片中，当父母得知儿子的“婚姻”只结婚是为了应付他们，而实际上早已组成了同性恋的家庭时，备感那种痛苦是难以言表的。此时影片达到了它的高潮，而在影片最后，导演最终李安采取了一种折衷的办法来解决矛盾——，即让与伟同假结婚的威威怀孕，并最终生下孩子，以此解决了高家传宗接代的问题；同时，，伟同的父母也对同性恋的变态家庭采取了默认和接纳的态度。

影片《饮食男女》中重点表现的是了现代家庭的解构和重组。影片沿着“饮食”和“男女”两条主线，，一方面，饮食文化既是老朱和三个女儿维系感情的纽带，另一方面，也是他们生活欲望的一种象征。三个女儿的婚恋及她们的家庭关系使影片的叙事多头并进，但最为主人公的父亲老朱的婚事却是整个叙事中暗藏的主线，他而表面看似传统守旧的老朱，实际上却是家中最懂得追求真爱和幸福的人。老朱在宣布自己他将与和锦荣再婚的时候，将影片剧情推向了高潮。，女儿们各自成家、离家，父亲也组建了成的自己的家庭，原来的家庭被彻底解构了。然而，而最为叛逆的二女儿却买了父亲原本要出售的老房子，独自回到老房子烹制调传承自父亲教她那里的美食，当最后只有父亲一人前来品尝她精心烹调的菜肴时，。在这个过程中，父亲的味觉恢复了——，父女之间的隔阂消弭不见消失了，影片结束在父女深情对视的镜头中。虽然传统的家庭被解构了，但新的家庭又重新组织了起来。

二、叙事结构风格：“父亲三部曲”中的二元对立

二元对立理论认为：当研究对象被分解为一些结构的成分后，研究者就可以从这些成分中找出对立的，相互联系的排列、转换等关系，而这些关系或结构又总是体现为两事物被置于相互对立的位置，形成区别和对比，从而产生另一层次上的各自的意义，研究者因此可以从另一个角度重新认识和把握对象结构的复杂性。e

1．、主要人物所处社会环境的二元对立，即“文化根源”的二元对立e

“父亲三部曲”均拍摄于二十世纪九十年代前期，其中《推手》和《喜宴》的故事发生在美国，《饮食男女》的故事则搬回到了以台湾为背景。三部影片的人物都是具有中国传统意义上的的典型老年人，他们带着中国传统文化所蕴含的美好愿望：三世同堂、传宗接待、儿孙满堂、和谐相处等等。……而这些美好的愿望和与西方文化中所推崇的个性独立、性解放、追求自由等形成了鲜明的对比。e

以《推手》的开头一幕为例。，影片此时几乎没有一句台词对白，以完全靠人物的肢体形体动作和影片的画面构图来突出表现两种社会文化的二元对立：身穿中式服装的老朱在慢条斯理地打着太极拳、练着书法，而一头金发的玛莎则坐在电脑前焦躁地写作；吃饭时，一个吃中餐，一个吃西餐。；两人表面上的客气和淡漠也显示出实际上是难以面上的客气和淡漠也暗示着难以交流和真正地交流的。又如在影片《喜宴》中，赛门在高父母来到美国之后送上了自己的礼物，在他看来非常最为实用的血压计和去皱纹美容霜是最好的作为礼物，但在中国的习俗中，送礼却要讲究的是吉利而非不是实用。在婚庆仪式中，在伟同与威威的婚礼上，中国人崇尚热闹、喜庆，整个场面以红色作为主色调，喜庆气氛相当浓郁，举行仪式、闹洞房这些无不体现着中国几千年的婚姻习俗，而这些与西方人安静地的在教堂里举行婚礼形成了鲜明的对比。

 中国人的普遍行为是经过五千年发展历练、筛选出的足以体现东方文化精髓的具有象征意义的表现形式，这其中不仅仅体现在浅层次的中国功夫、婚庆习俗、饮食文化，更多地体现了东方人长久以来形成的处事态度、人际观念、精神状态等。这些让西方人叹为观止的思想和行为，却是东方人的文化骄傲，是久经沉淀而形成的文化精髓。“父亲三部曲”于细微之处影片中的那些微小细节都体现着了影片中不同人物所处社会环境下的二元对立，而造成这种对立的根本原因就是不同的社会文化所衍生出的不同的传统习俗、处世之道、人际关系等。

2．、“期望父亲”与“现实父亲”的二元对立

在李安的“父亲三部曲”中，三位父亲对于自己的子女都带有中国式传统意味的“期望”：，他们一个或者期望可以与儿子孙子三世同堂，享受天伦之乐；或者一个期望看到儿子传宗接代，延续自家的血脉；或者一个虽然辛苦却依然坚守在艰辛中守护自己的家。这些“期望”都非常耐人寻味，它们虽然从表面看起来它们都符合中国的传统伦理和人情，具有天经地义的正确性，精神，但当其与这些“期望”与“现实相”衔接时，却带来了这样那样的诸多不适，甚至显得格格不入，最终成为“奢望”，。“期望父亲”与“现实父亲”由此产生了的强烈的对比映照。使三部影片更具有戏剧性，观众也更容易被吸引。

以《喜宴》中的父亲为例。，曾经身为师长的他，他一生的辗转的人生经历使他痴情于使他极其看重“根”的延续。，而在中国的传统伦理观念中，“种”的传承也有占据着重要的地位。，父亲渴望儿子成家立业、传宗接代，完成家族自己“根”的延续，这是“期望父亲”的角色。而在可现实中，儿子是同性恋，他有家，却是一个不被传统中国正统观念所人认可的同性恋家庭，父亲的期望在现实中完全破灭，在现实面前他显得那么无助，昔日里叱咤风云的风光和藐视一切的自信都无从寻觅了，身上威严的光环已经褪去。

在三部影片中，父亲们的“期望”在中国传统伦理观念中合情合理具有社会基础，但面对快速发展而又多变的现实时，这些期望与子女的个性和社会现实的冲突就显得更为强烈了开始激化，，造成的结果就是陷入一个如此的两难的局面：要么子女们放弃自己渴望的生活，要么父亲的期望被无情地得以毁灭破灭。而从影片的结局来看，李安在这种强烈对比的故事中，既注重叙事的戏剧性，又采用了柔和的手段将矛盾一一化解，但最终的结局却耐人寻味。

3．、坚持与妥协的二元对立

影片中的三位父亲原本无论在家庭还是社会中，其原有的地位都是强势强大的、，受人尊重、不怒自威的，但随着时间的流逝，环境的改变，他们渐渐丧失了“唯我独尊”那样的地位，蜕变成了再普通不过的老年人。境况的改变使得他们逐渐改变了自己原有的生活态度，放弃了原有的了价值理念。其他们的心态经历了一个递进式的改变过程：从最初的坚持己见到消极退守、不予交流，继而又接着有条件地的妥协，直到最后打破僵局开创新生活。

以《喜宴》为例。，初到美国的父亲，仍旧坚持着作为一名个中国退伍军人的自信，他挺胸抬头、昂首阔步地行走于高楼林立的纽约街头，身后跟着顺从的儿子紧随其后，表现出不言而喻的威严。父亲坚持中国传宗接代的传统，坚持让儿子成家立业，坚持依据传统举行一场热闹的喜宴。……可父亲毕竟老了，当年英姿飒爽的师长在酣眠中显得虚弱无力。这里的父亲，既是发自内心遵循中国传统精神的恪守伦常的威望家长，又是不得不压抑内心不满的西方现代式的尊重个体平等的朋友，但这样表面的“尊重”下却是父亲在压抑着自己的不满。他对现实的妥协，既是无奈的选择，又是以退为进摆脱危机的处事态度。影片的结尾最是耐人寻味，父亲站在安检口，夸张地将上臂高举过头顶。这个高举双手的动作，既可以看做是父亲最终的妥协，但同时又可以理解为父亲终于摆脱了自身的观念桎梏，得到了自由，高举的双手又像是鸟儿的翅膀，是自由的象征。

三、影片作品结构：“父亲三部曲”的组织模式

“父亲三部曲”中，李安以好莱坞的叙事模式作为框架，将中国故事和中国文化填入其中，通过一幅幅细腻的镜头画面，展现出中西文化冲突与融合的生活图景。从叙事结构上来说，三部影片都采用了好莱坞电影中惯用的单线性结构叙事模式和多线性叙事模式两种方法。e

如影片《推手》以老朱安静的太极拳场景和儿媳玛莎焦躁的写作场面形成的鲜明对比开头，使影片极具视觉冲击。，整个影片都以东方文化代表的父亲作最为主要人物线来叙述，文中千丝万缕的矛盾也都围绕父亲而展开。

影片《喜宴》以“结婚”为主线，连接着整个影片的五个主要人物。影片的开头李安采取了音画分离的处理办法，正在健身的高伟同和高母的同期声拼接在一起，画面中筋疲力尽的儿子和声音略显兴奋的高母形成了鲜明的对比，这种强烈的反差也表达了影片所要表达的主旨。

以上两部影片都是典型的单线性结构叙事模式，。而《饮食男女》则采用了多线性叙事模式，影片中的人物关系更为复杂，叙事焦点更为隐蔽，但它所讲述的依旧是一个中国传统家庭所面临的困境。

通过对三部影片的分析不难发现，三部影片虽然采取了不尽相同的叙事模式，但都遵循着类似的叙事结构：父亲（母亲）与子女看似平静的地生活着→父子（父女）间产生矛盾→父子（父女）经历痛苦的挣扎与抉择→双方妥协，呈现出一个相对的大团圆结局。

结语

有关“父子关系”的影片一直是李安作品运用的主要题材，他可以说是多角度、深层次关注和反映反应父子题材的第一人。在父子关系中，关键人物是父亲，父亲对子女有着绝对的权威。“父亲三部曲”以父亲作为一个符号承担起沉重的文化内涵，象征传统的东方文明中强大的父权力量。在“父亲三部曲”中，父亲的形象都经历了由强势、自信到无奈、迷茫再到释然、解脱的转变过程，这似乎成为一种趋势。相比较现代文学中的父子关系，李安的父子关系叙述更加平和中庸，更为贴近人性的复杂性和多面性。， 他不仅表现了父子间激烈的冲突，同时也体现了父子间亲密和谐的一面。李安的“父亲三部曲”都有一个相对圆满的结局，他用儒家中庸的文化来稀释父子矛盾，使之趋于缓和、和谐，得到了中西方观众的认同。