浅析“喜剧性”及莫里哀的喜剧成就-文学评论文章

摘要：本文分析了“喜剧性”在喜剧不同发展阶段所呈现出的不同特性，并且通过阐释莫里哀对前人的超越和对后人的启发来见证莫里哀的喜剧成就。

关键词：“喜剧性”  莫里哀  艺术

喜剧从一诞生就被贬为劣于悲剧的文学形式，直到17世纪古典主义时期莫里哀的出现，喜剧的地位才被抬高到了一个空前的地位。在悲剧备受推崇的传承观念下，莫里哀的喜剧《伪君子》被奉为当时成就最高的作品，甚至有言“欧洲整个18世纪的喜剧都是从他这里派生出来的。”无可置疑，莫里哀是一个承前启后的喜剧家。

一、“喜剧性”在新古典主义之前的呈现

古希腊喜剧从民间的祭仪和滑稽戏演变而成，因此从故事情节、人物形象到台词、动作，都非常夸张、滑稽，甚至有些荒诞、粗俗，这也就奠定了喜剧自诞生就带有的主要基调——滑稽，也因此喜剧落了个“俗文学”的口碑。喜剧到了莎士比亚时期，这种浪漫主义的“喜剧性”得到了明显的传承，而阿里斯多芬喜剧中呈现的现实主义严肃性已分流到莎士比亚的悲剧中去表现了。《威尼斯商人》、《无事生非》、《皆大欢喜》、《第十二夜》，这四大喜剧其基本主题是歌颂爱情和友谊，主要描写的是青年男女为追求爱情自由，与封建意识、封建顽固势力和各种自私欺骗行为所进行的斗争。莎剧中的“四大喜剧” 把具有浓厚幻想浪漫色彩的“喜剧性”发挥到了极致，都是一些让人心醉的抒情性浪漫喜剧。

二、莫里哀对传统“喜剧性”的突破

如果说莎士比亚时期的喜剧还只是人们茶余饭后娱乐消遣的料子，那么喜剧到了莫里哀时期，获得了同悲剧几乎相等的地位。莫里哀的喜剧作品获得了以往和同时代任何一部戏剧作品都未曾有过的历史地位和经久不衰的审美价值。后世西方的喜剧创作，事实上更多效法的是莫里哀，却不是莎士比亚。因为莎翁的喜剧与文艺复兴时期独特的乐观的精神氛围是密切相关的，而那氛围已是不可重复的。

莫里哀时期的“喜剧性”可以被译为“批判性和突破性”，《伪君子》（Le Tartuffe；1664) 的上演经历了近五年的曲折斗争，却磨砺出思想和艺术上的精品。以莫里哀的代表作《伪君子》为例来简要说明一下莫里哀的艺术创作成就。

首先，剧作具有严肃的主题，鲜明的批判性。前人在创作喜剧作品时，对社会弊病的态度是隐晦的或者说是较温和的，包括莎士比亚在内。莫里哀对喜剧功能的认识大大高于前人和同时代人。他指出：“喜剧的责任既是在娱乐中改正人们的弊病，我认为执行这个任务最好莫过于通过令人发笑的描绘，抨击本世纪的恶习。”这是莫里哀的基本创作纲领。他在《伪君子》的序中反复强调喜剧的讽刺功能：“一本正经的教训，即使面面俱到，也往往不及讽刺有力；规劝大多数人，没有比描画他们的过失更见效的了。把恶习变成人人的笑柄，对恶习就是重大的打击。”这种认识无疑突破了旧喜剧的内容，使他敢于接触别人望而生畏的题材。莫里哀生活在资产阶级勃兴、封建统治日趋衰亡的文艺复兴时期。他同情劳动人民，笔锋所向，揭露的是昏庸腐朽的贵族，坑蒙拐骗的僧侣，无病呻吟的地主，冒充博学的“才子”，还有靠剥削起家而力图“风雅”的资产者，利欲熏心、一毛不拔的高利贷者……他从各个侧面勾画出了剥削阶级的丑恶形象。在《伪君子》中，他对封建贵族和教会势力的伪善本性进行辛辣的讽刺和深刻的揭露，同时批判资产阶级目光浅陋，以致为宗教骗子所利用。

其次，剧作具有进步的民主主义思想。莫里哀在三幕散文剧《司卡班的诡计》（１６７１）中塑造了机智和逾越了等级观念的仆人形象。新古典主义文论家布瓦洛批评莫里哀在这部剧本中作了“人民的朋友”，而这正是莫里哀民主主义思想的体现。他笔下的正面人物，常常是那些被嘲讽的仆人、佃户、工匠，这些人总是以高妙的手段使对方当场现形，让剥削者在观众的笑声中受到批判。他对大贵族作了无情抨击，敢于运用喜剧这一惯常是讽刺小人物的形式来嘲笑贵族阶级的大人物。他把侯爵作为“今日喜剧的取笑对象”，不管他们“地位有多高”，也要向他们开火。他讽刺贵族沙龙的典雅风气，揭露贵族糜烂堕落的生活，还刻画了没落贵族和中小贵族的种种丑相。他对下层人物的描绘没有偏见。莫里哀描写过仆人、厨师、农民、穷人，尤其是仆人，如《伪君子》中的桃丽娜、《吝啬鬼》中的雅克师傅、《贵人迷》中的妮考耳、《女博士》中的马丁娜、《没病找病》中的唐乃特等，他们头脑清醒、性格开朗、言语锋利、大胆泼辣，富有反抗意识，其精神境界往往高于他们的主人，这些形象比旧喜剧的仆人更有生气。

莫里哀的不少喜剧具有强烈的战斗精神，它们适应了当时君主专制政治的需要。为了巩固王权，君主要兼顾新兴资产阶级和封建贵族的权益，事实上，莫里哀成为艺术与王权结合的代言人之一。无论莫里哀一生如何仓皇，路易十四这个名字却不能忘却，正是他的庇护，才有了莫里哀的著作成果和身后的荣耀。在《伪君子》喜剧的结局是仰仗于国王的英明，恶人受到惩罚，奥尔恭受到恩赦。这个收场来得突然，剧情发展的内在因素不可能产生这种转悲为喜的收尾。但是，社会现实本身缺少解救奥尔恭的根据，莫里哀不得不求助于国王的力量。这也体现了作家的政治态度和国王应该以理性治国的主张，同时也符合新古典主义文艺思想的要求。

再次，莫里哀对喜剧的艺术形式加以改造。在他之前，喜剧的情节荒唐，充斥着海盗劫掠、多角恋爱、女扮男装、误会重叠、掉换襁褓、海难沉船、最后认亲等俗套，这类喜剧谈不上什么社会意义。莫里哀则写出风俗喜剧和性格喜剧，从根本上改造了旧喜剧。虽然莫里哀也采用的传统的闹剧手法来增加喜剧效果，例如：奥尔贡躲在桌子底下偷听达尔杜弗向自己妻子献媚的尴尬场面。但是莫里哀懂得并不是这些使人发笑，而是某种怪癖、某种恶习令人发噱。因此，他更注重对人物形象的塑造和对主题的揭示。为了一步步深刻地揭露出达尔丢夫的丑恶面貌，莫里哀在结构上巧妙构思，用迂回的艺术手法写出了歌德认为的“现存最伟大和最好的开场”。有人也说，莫里哀的喜剧往往有深刻的悲剧内容，剧中的人物的荒诞是人类的不幸，其令人捧腹的言行实际上源于一种悲剧性的社会存在。正是这种思想的深度使他笔下的人物如堂璜、达尔丢夫、阿尔巴贡等，超越了传统喜剧人物的类型化形象而获得了深刻的艺术力量。

三、后人对莫里哀“喜剧性”的传承

歌德对莫里哀的评价是：“他是一个独来独往的人，他的喜剧接近悲剧，戏写得那样聪明，没有人有胆量想模仿他”。而在18世纪启蒙运动风起云涌之时，加隆．德．博马舍写出了一部与之有异曲同工之妙的戏剧《费加罗的婚礼》。莫里哀的喜剧直接影响了博马舍的《费加罗的婚姻》。剧中把贵族阶级和第三等级的矛盾冲突搬上舞台，具有巨大的现实意义。费加罗的胜利意味着“第三等级”的胜利，使剧本的主题得到进一步升华。对博马舍来说，舞台不是一个单纯消遣的地方。与大多数启蒙作家一样，他认定戏剧负有使命，是抨击一切弊端和罪恶的武器。他以寓教于乐的目的赋予戏剧一种整体统一，此时的“喜剧性”表现为机智的抗争性。博马舍就这样把情节喜剧与正剧的美学原则联系了起来。虽此剧用正剧的概念代替了悲剧和喜剧，但其对莫里哀的继承和发扬是无可争议的。

在19世纪的俄国，剧本《钦差大臣》是俄国现实主义戏剧发展史上的里程碑，它标志着果戈里的现实主义的讽刺艺术已完全成熟。果戈里一反当时俄国舞台上毫无思想内容的庸俗笑剧和传奇剧的做法，在继承俄国现实主义戏剧传统的基础上，创造了以社会主要矛盾——官僚集团与人民大众的矛盾为基本社会冲突的社会喜剧，并以典型生动的形象、紧凑的情节和深刻犀利的讽刺，跃居当时世界剧坛的前列。剧本题词“自己脸丑，莫怨镜子”——形象地阐明了文学创作是现实生活的一面镜子的现实主义创作原则。市长的台词“你们笑什么？笑你们自己！”则直接表现果戈里现实主义喜剧的社会作用。这似乎也正是莫里哀的那句“侯爵是今日喜剧的取笑对象”的回音。我们能感觉到，喜剧始从莫里哀一路走来，其在笑声中批判现实的意义和强烈的民主倾向被一路传承了下来。

莫里哀是一位承前启后的喜剧家，他以整个生命推动了戏剧的前进，以滑稽的形式揭露了社会的黑暗，其艺术成果是后人仰之弥高的。

参考文献：

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