谭盾音乐的多元化因素探索

文化交流的内在是人性的交流，仅仅带有标志性文化符号的文化传播是缺乏认同度的。在十八大中，习近平总书记提出了，建设社会主义文化强国，增强国家文化软实力，进一步深化文化体制改革的要求。1这一提出，也使得我对中国音乐文化的传播多了一些思考。在建设中国特色社会主义文化强国的今天，音乐文化应当作为传承与传播中国文化重要的一环。

在选择这个课题之前，笔者有幸参加了一个关于海外孔子音乐学院项目的研究。在研究中，笔者发现在孔子音乐学院的课程设置中，略过了对音乐文化的传播。这些能够弹奏简单中国民族音乐的西方人，却并不能真正理解这些器乐背后所表达的情怀与内涵。一束插花永远只能生活在温室中，而根植于土壤受天地滋润的花朵却能抵挡风霜。音乐的传播与教学是多元化的，不能不植根于文化的沃土之中。在向西方进行音乐文化的传播的丝绸之路上，中国音乐家谭盾无疑是一个伟大的先驱者。他的音乐用包罗万象来形容是不为过的，多元化可以说是他的音乐文化传播的理念。他的有机音乐将自然万物与乐器结合，而又用东方的神秘哲学去解救西方的交响乐。谭盾音乐的多元性并不仅仅体现在它包含有多元化的文化、多元化的音乐形式，而更深层次的是多元化是在他的音乐中发生碰撞。这种碰撞和融合产生了1+1=1的效果，这是谭盾经过自己的创作去让多元化之间发生有机联系的结果。（我将第二段与第三段进行顺序调换）

从某种程度来说，音乐比起文学、绘画和戏剧等艺术种类来说，更少受到各种的限制。它能够直触人的心灵从而得到全人类意义上的共鸣。在这样的优势下，音乐文化的对外传播则可以成为了中国文化品牌输出下的一个先锋战士。在中国逐渐从文化的自我传承中转向对外交流发展时，笔者认为研究音乐文化传播策略的现实意义非常之大。

一、谭盾音乐创作的背景

当一个巫师是谭盾从小的梦想，他从小生活的这片土地中的红白喜事让他将音乐与巫术划上了等号。然而生活却跟他开了个玩笑，从湖南京剧团当演员，到中央音乐学院作曲系，到学习指挥，再到哥伦比亚大学奖学金获音乐艺术博士学位。这种经历让他心中那个对民间文化接触极深的童年和一个经受严谨的音乐学院化教育的少年不断的在碰撞。而不可否认的是，这些对于他在后来的创作中能够自如融合中西方文化有着很大的关系。搜索他的网站“谭盾在线”（www.tandunonline.com），我们可以看到他已创作录制DVD、CD共33张，其中许多作品已赢得多项当今世界最具影响的音乐大奖。既有与流行音乐相关的格莱美大奖、格文美尔奥斯卡最佳原创音乐奖，又有古典作曲大奖和德国巴赫奖这样古典音乐界的重量级奖项。谭盾在媒体上也收获众多头衔，《纽约时报》评其为“国际乐坛最重要的十位音乐家之一”2，凤凰卫视等全球最重要的十家华文媒体也将他评为 2006 年影响世界的十位华人之一。3在国内，中国文化部授予谭盾“二十世纪经典作曲家”的称号。他所取得的地位以及影响力不仅仅因为他是一名优秀的作曲家、指挥家，更是因为他是一名思想超前将音乐与文化交融的文化传播者。但是谭盾多元化因素的传播理念意味着挑战和改变，每一次他的作品和形式总会受到关注与质疑。。

要探讨谭盾的音乐如何能够在探索音乐的对外传播交流的策略上提供一些范本和前例，我们就先应将目光放向谭盾的音乐本身的特点上。谭盾在接受采访时说：“我们的音乐梦幻无边，我的脑子里全无国界。未来的音乐，一定是一个大家，一个大市场。‘无边’，就是边被打破了，古典和流行没有了界限，东西方在融合，雅和俗也不再对立。”4，他从未将两个事物认为的放在一起，而是尽力在作品中去消除东方与西方、出世与入世、雅与俗之间的界线。这样的融合打破人们观念上的藩篱，而让文明之间自由的进行传播和交流。

二、文化中的多元化

（一）楚文化

由于谭盾从小出生在湘江边上，作为一个湖南人，他的作品离不开的是楚文化的滋养。楚文化是浪漫的、异想天开的，更是充满鬼气的。就其本质来说，楚文化的文化根源则是信奉万物有灵。谭盾说：“楚文化中让我感动最深的一点是，楚文化中可以有飞天的东西，可以感知，可以天地对话。”5在他的音乐中所有东西都有生命，水能和鸟儿交谈，石头也可以和风谈情，所有的事物都可以通灵，可以对话。在他的 《水的协奏曲：为水、打击乐器和管弦乐队而作》(Water Concerto for Water Percussion and Orchestra, 1998)、《纸的协奏曲：为纸、打击乐器和管弦乐队而作》（Paper Concerto for Paper Percussion and Orchestra, 2003）以及《陶乐·大地之歌》（为大型乐队和 99 件陶石乐器而作，Earth for Ceramic Instruments and Orchestr,2009）中，无一不是对万物有灵的文化信仰的一种践行。在水乐、纸乐和陶乐中不仅仅是乐器种类上的突破，也是他坚信任何事物皆音乐的观点。正因万物有灵，所以音乐不仅仅是人类听觉上的认同，更是心灵上与自然的共鸣。

在人才辈出的楚地，更是孕育出了楚辞这样以物喻人，以景寄情的早期文学风格。楚辞相比于《诗经》篇幅较长，不适合歌唱，常常用吟唱的方式代替。在谭盾的歌剧《秦始皇》中，他就使用了这种吟唱来让他的歌剧多元化。在歌剧中采用吟唱拓展了传统宣叙调的表现手段与表现范围。而这种英文台词按照中国传统戏剧韵白来处理，也成为他谭盾后来一贯沿用的手法。谭盾好友著名作家何立伟有一句是这样形容谭盾的音乐中的楚文化，他说：“谭盾是用湘楚文化这把大锤去敲击世界音乐这面鼓。”6

（二）巫文化 

巫文化起源于原始的蒙昧时期的，是人类对于所未知的自然力量的崇拜和敬畏。而巫文化在南方的表现形式则是傩。“傩”有驱鬼破邪的意思，《周礼・夏官・方相氏》曾提到：“方相式蒙掌熊皮，黄金四目，玄衣朱赏，执戈扬盾，帅百隶而事傩，以索室驱疫”。7傩戏或傩舞的内容大多是以模仿某种人类所崇拜的动物或神灵展开的，人类希望从模仿这些在他们眼里“神力无边”的事物从而获得力量去驱逐邪恶和污秽。巫文化是中国乃至世界宗教文化的起源之一。不同于其他宗教文化都有他确定的神灵或者类人化的崇拜对象，巫文化是一种对自然力量进行崇拜的一种更为原始的文化。可以肯定的是，巫文化中的歌舞因素是音乐的起源之一，也正是谭盾身为巫楚之后创作的音乐文化来源之一。在谭盾手里音乐与古老的巫文化正如同根生长的花朵同源而来，各表一枝。音乐是可以感受但不能看见不能触碰到的，同样具有蛊惑人心的巫文化也是如此。正因感受方式的相同，音乐成为了他手里的武器，而巫文化成为谭盾的音乐文化中最古老最本质的人文内涵。 1989 年，谭盾根据屈原作品改编、创作的祭祀歌剧《九歌》，共有9 段。9 段的名称分别为《日月兮》、《河》、《水巫》、《少大司命》、《遥兮》、《蚀》、《山鬼》、《死难》、《礼》（这与屈原抒情组诗共有11 篇不同，标题也大都不同）。从9 段的标题一眼就可看出又是巫文化。谭盾在其祭祀歌剧《九歌》的“节目介绍”中明白地说：“歌剧表演的是一个宗教祭祀仪式，展示了巫风的起源。8在他的“谭盾在线”网站（www.tandunonline.com）中，关于巫术的词语更是不胜枚举：“shamanism”（ 巫术）、“Musical Shaman”（音乐巫师）、“Shamanistic Music”（巫师音乐）。这些词语，充分体现了谭盾将自己音乐承袭与发展巫文化的理念。

（三）日本文化及西方各地文化

 谭盾曾做个一个比喻，他说如果世界是一个村子，那么他就是这个世界村的村民。世界的文化让他的作品变得丰富而便于西方人理解，在这条文化的取经之路上，他遇到了许多的良师益友。在谭盾的作品如近几年十分热议的《禅宗少林·音乐大典》可以看出几分端倪。谭盾所吸收的这种日本音乐文化来源于他的挚友——武满彻9的影响。武满彻是当代日本著名的作曲家，他的学习生涯恰逢各种激进及前卫的音乐创作流派纷呈的时期。当时威博恩的序列音乐、德彪西的印象主义思想，以及后来约翰凯奇的偶然音乐都在武满彻后来作品中多有隐射。另一方面他又秉承着日本传统的禅宗思想与审美，自然界的诸多意象如水、树、风等等是武满彻音乐创作丰富灵感源，不同于西方文化对于自然的理解，武满彻认同于日本传统文化的自然观，把人当作自然界的一部分而不是自然的主宰，人和自然和谐相处才是生命的本质状态。

谭盾与武满彻相识于1989年，两人由于极其契合的音乐理念互为知己。武满彻1960年实验性的录制下水的各种声音片段，通过剪辑的手法来合成水的交响乐。谭盾的《水乐》则继承了他的这种对自然界声音素材运用的理念，而更延伸性的发展成了自己的有机音乐。演奏《天顶上的一滴水》的剧场——上海朱家角所建的水乐堂是谭盾与日本建筑设计师矶崎新10合作完成。而在《禅宗少林·音乐大典》上，谭盾对于念经声、木鱼声以及各种自然音响素材的运用也比比皆是。谭盾的有机音乐，也是对日本传统的自然观的一种表现。

除了日文化，各地的民族文化，宗教文化都成为了谭盾所吸纳的原材料。然而，在对于西方的文化上，谭盾更倾向于去将他作为一个容器或者一种表现形式，内里所装则是谭盾具有独立性的中国音乐文化。用这样一种形式，谭盾让自己的音乐在西方的音乐界声名远播。

三、音乐表现形式上的多样性

    我们最常见的音乐表现形式一般有交响乐、音乐剧、歌剧或者民乐合奏等。而由于大众传媒时代的到来，受众们每天都接受着大量的信息，人们生活在一个超过剩信息的时空之内，对信息的接受与反馈易如反掌。这时的音乐以形式上的新颖去凸显价值，就能从众多纷杂的音乐演出中脱颖而出了。

（一）仪式音乐

谭盾在访谈录中说到自己曾经的梦想是做一个巫师，能够通古通灵。他的音乐一直能够有将人们带入到那个古老而神秘地方的能力，一方面因为他音乐厚植于古老文化，另一方面则由于他将舞台成为了一个仪式的现场。人心理的自我暗示能力是很强的，当我们正襟危坐在音乐厅中的时候，我们心里很明白自己正处在欣赏音乐的活动中。而在谭盾的《天顶上的一滴水》、《地图》等作品中我们都能感受到他对舞台和音乐的结合十分紧密。音乐不仅来源于一个音乐家的灵感，也是来源于当地的山川河流，人文风情。在滋养出这样的音乐的土壤中，谭盾的音乐就成了他施法的道场，将我们的想象与眼前合二为一。这与谭盾被巫文化的深深影响是不可分割的，这正是音乐的一种仪式感与参与感。

    游走在日本的各地，我们可以看到各行各业的神牌。这是因为日本将中国传播来的属于文化范畴的事物转化成了一种“神”和“道”。例如中国的茶文化在日本就演变成了茶道。茶道所宣扬“一期一会”就是来源于对佛教中“诸行无常”观点的领悟。这就让品茶活动上升到茶道仪式，从喝茶变为了对自我精神上的完善和提升。这些可以说与谭盾音乐在音乐中从单纯的乐音听觉到心灵洗涤的形式不谋而合。

在谭盾之前，中国的音乐家都忽视了一种最本真的传播民族音乐的方式——还原民族音乐的仪式感。一种音乐是否具有植根于异地的生命力除了取决于音乐本身以及传播者，更是考验这种文化深度以及传播力。仪式最大的特点就在于集体性与体验性，而谭盾音乐中将这一点发挥的淋漓尽致。在《天顶上的一滴水》中，观众围坐在铺满鹅卵石的水池周围，第一排的观众甚至会被演员敲击踩踏溅起的水花打湿。集体的呐喊和表意不明的祭拜动作将观众的各种感官都调动起来，加强了参与感和神秘感。在《地图》中，运用多媒体手段隔空合奏，还原了土家族最传统的打溜子，哭嫁等生活中的仪式。这种仪式音乐的复原与传承，是文化保护与传播很好的手段。

（二）有机音乐

  “有机”这个词在今天并不陌生，在菜市场常可以看见有机蔬菜、有机水果等。以生活常识推断，有机代表的是绿色无污染，健康这样一些模糊化的概念。“有机”有着另外一层意思，指事物构成的各部分互相关连，具有不可分的统一性。11有机耕作的概念就是来源于此，指整个农场作为一个整体的有机的组织，这样生产出的食物则是有机食物。谭盾的“有机音乐”中的“有机”正是选取了这样的一个概念。让自然和人类，科学和艺术，听觉与视觉的那条界线都被擦除，取而代之的则是一个完全融为一体相互交织有机的整体的音乐空间。

    谭盾的有机音乐从《音乐的形状》开始初露头角，实验性的将陶制乐器搬上了舞台。而后又进行了《金瓶梅》有机音乐的创作，这一次他并不仅仅局限于听觉——用纸张的撕、揉、摇、打、吹等声音表现欲望和爱。纸也变成了演员手中的道具，让观众们从视觉上体会到其中的冲突与挣扎。在有机三部曲（《纸乐》、《陶乐》、《水乐》）则是完全的践行了他在自然与人互为一个完整体的有机音乐的创作理念。对于谭盾来说，音乐要传递给观众的更多的是一种理念和理解世界的方式。在有机音乐中，谭盾加入了风声、水声、石头碰击声，这些在听觉上听起来怪异而不和谐的声音和有调性的乐曲相互结合。这些来自于生活和自然的声音也是传递了一种在生活中与世界的方式合为一体的世界观、人生观。

（三）音乐视觉

在艺术的种类中，音乐是一门与绘画、雕塑、舞蹈等不同的艺术类别。青主12曾说过：“音乐是上界的语言。”音乐是纯听觉的艺术，也是一门情绪的艺术。因此它是主观不确定的，是意义模糊的。然而音乐视觉似乎打破了音乐所独有的特性，将我们丰富的想象确定成了具体形象的事物。音乐视觉并非简单的结合视觉与听觉，它与歌剧、舞台剧等形式还是有着创作意图上的差别。《谭盾的视觉2005》展览上，他的钢琴装置作品和他的手稿在展览中一起展出。他将钢琴的内部结构打开，意图通过这种方式感受到时光和结构所在心中产生的音符。而所展出的钢琴内部结构又通过一定的改装变成了可演奏的另一种乐器。谭盾在自己的个人网站中将visual music（音乐视觉）的划分十分广泛，将所有的实景音乐，乃至有机音乐都划分到了这一门类之下。对于这一部分，笔者认为谭盾对于一些音乐的概念存在着意义延伸化与扩大化的问题，其意图应在于为了将自己的音乐得到更广泛的传播。然而这种做法的可取性，还有待时间进一步的去检验。

四、乐器的多样性

谭盾对乐器的使用也是多元化的，似乎时间万物都是他可以用来随手使用。华夏文明本来就是从泥土中生长出来的，一片叶子也能在农民的手里吹出美妙的音乐。谭盾想用纸乐、水乐、陶乐来表现自然的声音，一方面是由于这些乐器本身的音色所决定的。另一方面由于观众的视觉也会接收到这些乐器的背景信息，以通感来进一步达成他天人合一的音乐世界。他乐器使用的多元化也有不同，主要分为三种：一种是平常生活物品的泛乐器化。在谭盾的《天顶上的一滴水》中，我们可以看到各种锅碗瓢盆化作了音乐家手中的乐器。通过敲打水瓢的不同部位和改变手舀起水盆的高度来制造不同的音效。这些都并不是乐器，但在谭盾的手里将他泛乐器化了。谭盾意图通过这种方式将音乐日常化、大众化以及趣味化，从观赏水乐的观众人数与回应来说他收到了应有的效果。另一种则是创造出新的乐器。《天顶上的一滴水》中出现了水锣就是一种新的乐器。演奏者将弓子与锣的摩擦和改变浸入水中的多少产生一种类似于揉弦的效果，两种手法的结合产生一种尖锐、刺耳的音响效果，制造了一种鬼怪、梦呓的意境。还有一种乐器使用的多元化则是西方乐器的功能延伸，在谭盾的《琵琶与管弦乐队协奏曲》中，弦乐组的演奏方式发生了变化，在技法上去模仿中国弦类乐器。这样在与琵琶的协奏上音色的匹配度就提高了，虽然是西方的管弦乐队配置，然而大唐的鼓吹乐的形象油然而生。这就是谭盾在西方乐器功能上的一种延伸。

五、谭盾音乐多元化的融合方式

（一）对位

    谭盾音乐所具备多元性其最大程度上来源于他音乐中文化内涵与背景的多元性。而能将多元的文化与形式糅合在个人的音乐中源于他善于将中西方的文化进行拼贴、对话。谭盾不止一次的使用了巴赫的对位法：从技法来看包括模仿式、对比式、自由式对位，但明显地突破了传统的种种规范与原则，各声部

之间纵向上结合比较自由，不受音程关系和统一调性的制约，不协和音得到了彻底的解放。13但他将这种对位法不能仅仅局限于一种作曲技巧，而进一步成为了不同文化之间的对位。于是在作品中呈现出了这种“不同时代、文化和观念的对位”。谭盾在对位中寻找不同文化之间相同的意境和感受。以谭盾《天顶上的一滴水》为例：

    在这种对位上我们可以看到，谭盾力求通过不同文化之间的某种自我感受到的有机联系来重新组织音乐中的文化内涵。他想要在多元化的音乐素材中去表达多元文化中每个文化的独立性，所以他采取了这样一种对话的方式。谭盾用他自己的方法来将音乐这种“乐音艺术”向“综合艺术”去转化。

（二）解构与重组

1999 年，谭盾根据自己1995 年所作的电影《南京1937》的配乐重新编写创作了二胡协奏曲《火祭》，再现了中国古老的祭祀音乐。不同于西方哀乐的沉重和慢速节奏，《火祭》中嘈杂的打击乐和尖锐刺耳的弦乐让人仿佛看到了中国最传统丧事的场景。西方神性化的哀乐让我们好像看到了天堂的所在，而《火祭》用中华民族最传统的方式表达对战争亡灵的祭奠。布雷特·坎贝尔（Brett Campbell）曾在2002 年7 月5 日就这部作品采访了谭盾，他在报道中说：“谭盾站立在斯勒瓦（Silva）舞台演出这古老激情戏剧，他将实现他的童年梦想：像巫师那样具有沟通过去与现在的意念”。（Water Pas s ion after St. Matthew(2000), Critical Acclaim，见“谭盾在线”英文网站）谭盾之所以能将自己的音乐推广向世界级的舞台，与这种将过去的传统音乐素材进行解构，然后重组为具有现代感的个人音乐有关。在谭盾的世界里，没有过去、现在和未来，时间失去了传统意义上的顺序。谭盾用“timing”这样一个词解释他所认为的时间值，在时间轴上只有相对的时值距离而并没有先后顺序。这也就是所谓的解构与重组——将一个整体的部分截取进行重新顺序上的排列。通过这种解构与重组，谭盾的音乐得以拉近与历史和生活的距离。

六、谭盾音乐的多元化因素的意义

    在西方的旅游局的中国宣传册上，印着一句这样的话，如果你想了解这个国家，请先去听听谭盾的《地图》。俨然，谭盾成为了中国文化宣传的一个代名词和一个成功的典范。纵然，在国内对于他的争议从不曾消减。但笔者认为，谭盾的伟大之处并不仅仅是他是一个伟大的音乐家，而他更是一个外交家，一个和平大使。音乐文化的传播可以说不仅仅是一种娱乐，更是人们生存、思考平台所能够共享的一种感情和内在体悟。谭盾音乐的多元化也正是中国应向外国所展现的大国形象——用多元化体现包容与自由。文化的传播不应仅仅肩负着过去厚重的历史，更应是放下手中的重担去和他人对话、融合。谭盾的多元化从文化来源、音乐形式等方面，又运用各种手段加以融合。可以说，是一种对外音乐文化传播与推广很好的思路。中国的文明之所以能够历经上下五千年而经久不衰，正因为他具有汉文化与其他民族文化融合而成的多元性。可见一样事物的传播与推广，离不开多元性为他带来的生命力与包容性。谭盾音乐的多元的尝试与创新在很多人的眼里看来，形式大于内容。然而笔者认为，音乐文化本身我们拥有的已经足够深厚了，需要探索的正是传播出去的方法与途径。而谭盾音乐的多元化因素，确实给了我们许多的思考。

结语

研究谭盾的音乐源于一本杂志对于他的介绍，而在不断的了解与深入研究后，我对谭盾产生了深深的敬意。他不断吸纳多元融合，将中国音乐文化根植于西方的土壤。我们曾经从无到有，让西方人惊叹着华夏文明的灿烂，而在21世纪的今天我们更要从有到无，让中国的民族音乐文化在多元化的花园中更加绽放。我相信这是谭盾的心愿，也更是我们每一个中国音乐人的心愿！同时特别感谢我的导师康瑞军副教授。在我论文从前期研究方向，中期的调研工作，包括后期的修改给了我很大的帮助！

本文来源：http://www.zzqklm.com/w/xf/9501.html《视听》