艺术门类间的形式与元素借鉴——以中国动画电影对戏曲的形式与元素借鉴为例

纵观中国动画电影业，仅仅不到百年时间，曾在动画史上留下过灿烂的篇章：40年代，我国第一部也是亚洲第一部动画长片《铁扇公主》诞生，受到一致好评；50年代，上海美术电影制片厂创造辉煌，从1955年《骄傲的将军》成为“中国学派”开山之作一直到1964年标志着“中国学派”最终成熟的《大闹天宫》的出品，中国动画电影以其富有特色的取材与独特的表现方式造就了民族特色，被载入史册。分析一下这些影片，不难发现，这些影片大多借鉴了戏曲中的美学元素，使得这些影片具有了浓郁的民族风情与独特的文化内蕴，从而使影片充满了魅力。无独有偶，迪斯尼动画电影《白雪公主》、《美女与野兽》、《埃及王子》等也正是在很大程度上借鉴了美国舞台歌剧）的艺术元素，使得这些动画电影形成了鲜明独特的风格，在世界动画史上独领风骚。传统的民族戏曲形式在动画电影中的渗透，使影片获得了深远的精神意味和独特的艺术价值。分析之下，不难发现，中国动画电影对戏曲形式元素的传承与改造主要体现在以下方面：

一、富有民族韵味的人物造型

无论是在传统戏曲或是现代动画中，人物造型总是最为突出、最受重视的表演元素，它常常担负着表现人物性格特征、身份、故事地域特点、时代印迹等多重任务。中国动画史上的许多杰出作品都是以成功的人物造型带动了影片的成功以我国第一部彩色动画长片《大闹天宫》为例，著名影评人士凯恩·拉斯金这样评价《大闹天宫》：“这部影片可以和《圣经》中的神话故事以及希腊的民间传说媲美。……影片通过杰出的美术设计，而成为一部拥有强烈感染力的作品。” [3]该片1983年在巴黎放映时，法国《世界报》评论说：“《大闹天宫》不但具有一般美国迪斯尼作品的美感，而造型艺术又是迪斯尼式的美术片所做不到的，即它完美地表达了中国的传统艺术风格。”[4]这部影片的人物造型究竟有着怎样的民族风格？让我们通过头、面部化妆和服装两大部分造型来分析一下。

1.      头、面部化妆

关于《大闹天宫》中孙悟空的电影造型，创作者之一严定宪回忆说：“当年的孙悟空，并没有什么形象可以模仿，唯一可借鉴的就是京剧脸谱和画家张光宇《西游漫记》中的孙悟空形象。脸谱是中国独有的艺术形式。既具有夸张美又富于民族意蕴，大家都熟悉，这才定下了孙悟空的脸型。” [5]京剧脸谱中的孙悟空形象属于净角中的武花脸：白色的脸，脸颊从眼睛到嘴巴拼成心型，额头与双颊皆有纹饰，造型复杂。影片《大闹天宫》对这种程式化的京剧脸谱进行了借鉴与改造：白色的脸，脸颊处到眼睛拼成一个红色的心型，淡绿色的宽叶眉毛，简洁流畅又古雅神奇。这一改造了的形象既保留了传统戏曲“离形神似”的韵味，又突破基于民族文化根基上的程式化理解，契合了动画形象的简洁飘逸，使孙悟空这一崭新形象具有了当下性，为世界人民所接受与喜爱。

脸谱艺术之所以能够成功地深入动画电影，在于脸谱所体现的独特品质。戏曲评论家张庚先生说：“脸谱是一种中国戏曲内独有的，在舞台演出中使用的化妆造型艺术。从戏剧的角度来讲它是性格化的；从美术的角度来讲，它是图案式的。在漫长的岁月里，戏曲脸谱是随着戏曲的孕育成熟逐渐形成，并以谱式的方法固定下来。”戏曲脸谱“离形”却“神似”，形象夸张却蕴含象征性，是一种充满了东方写意理念的造型观，它有两个特征适用于动画，一是性格化，二是象征性。戏曲脸谱中的色彩运用就能鲜明地体现人物的性格：“红色忠勇，白色奸；黑为刚直，灰勇敢；黄色猛烈，草莽蓝；绿是侠野，粉老年；金银二色色泽亮，专画妖魔鬼神判”是戏曲脸谱的用色传统。动画电影《大闹天宫》借鉴了这一用色原则，孙悟空脸部的红色心型正象征着忠义、勇敢，而玉皇大帝脸部的主色是象征奸佞的白色，而大面积的白色服饰，更加突出了他臃肿肥胖的特征。

2.服装设计

人物造型还包括服装款式与色彩。在中国传统戏曲中，服装的款式与色彩都有着较为稳定的程式规定，它既是身份的表征，又是性格的隐现，并严格遵循中国传统文化“天人合一”的美学神韵，有着一种和谐的美感。这种美感主要体现在四个方面：首先，它具有民族性，它往往蕴含了中华民族的趣味和爱好，是一个民族审美观念的沉淀与积累；其次，传统的纹饰图案既为服饰锦上添花，成为一种共同的语言和观众交流；第三，具有装饰效果，既来自生活，又升华了生活；第四，各种色彩的有机搭配，产生了和谐有序的美感，从而使观众产生审美的愉悦感。

张仃先生在谈到动画电影《哪吒闹海》的几个人物的形象设计时谈到：在设计中“吸取了中国门神画、壁画里的有用素材，采用装饰风格，简练的线条，配以民间画常有的青、绿、红、白、黑等色彩，使人们感到常见又新鲜，既有传统的东西，又有提炼加工。人物造型不但是地道的‘中国货’，而且有鲜明的性格和色彩。李靖大红袍罩身，显出为官的身份，色彩华丽，有分量。衣角底下露出一块护膝铠甲，说明他是武将；武官文扮，符合剧中情节发展的要求。……东海龙王以青绿色为主，这本是传统的色彩，用在这个瘦骨嶙峋的残暴人物身上，更显出其性格的冷酷。”[6]事实证明，戏曲的服饰设计及用色原则对中国动画有着非常好的美学启示。然而，中国传统戏曲的人物服饰较为繁复，层层叠叠，并不适合动画极简表现的原则，因此，就这一点上，需要改造，主要是化繁为简，使服饰表现更为直观。

总之，中国动画电影对传统戏曲中人物造型的传承与改造，实现了二者的完美结合，鲜明地体现了民族特色，是一种具有创意的动画制作方法。动画电影是一种重直观、富有浪漫色彩的电影形式，与脸谱艺术的性格化、象征性的特征存在天然的契合。由此，人物造型能够更好地实现“寓褒贬，别善恶”的艺术功能，从中可以体现出绘制者对人物的道德评价，使观众能目视其外表，窥其心胸，从而推动故事情节的发展。

二、独具民族意味的动作设计

动作设计是指对动画或戏曲中角色的运动状态进行设计，它包含角色的性格定位、动作特征等。由于动作是一种行为语言，一种社会心理现象，因此动作设计常常带有具有鲜明的民族文化特征，也正因为如此，才使得动作设计成为一部动画电影风格化的最主要标志。从目前动画界的动作设计而言，美国、日本、欧洲已经自成鲜明风格：美国走歌剧式路线，华丽、流畅而夸张，日本走散文式路线，节制、静态而细腻，欧洲则走诗歌式路线，简洁、明快而从容。而我国动画近百年的发展史早已证明，应该走舞蹈写意式路线，含蓄、从容且抒情。

中国戏曲有“唱念做打”四功之说，“做”与“打”都是指人物的动作表现，这反映出戏曲对动作表演的极端重视。动画电影从程式化的戏曲动作表演中得到了很多启示，由此设计出生动形象、富于美感的动画动作。依然以《大闹天宫》为例，“影片的动作设计与动作流畅、人像散架似地任你搓扁糅圆的美国片动作设计具有极大的分别。本片强调着动作的舞台效果，即本片的动作具有京剧等舞台艺术中的程式化处理、举手投足都是非常讲究，即便是京剧人物常见的出场动作——亮相，也在影片中经常出现。所以影片的动作具有极强的观赏性、虚拟性、表演性和符号性，而且千锤百炼的戏剧动作一般都相当优美流畅，透出舞蹈的色彩，让人看来赏心悦目。”[7] 除此之外，早期的中国动画还讲究从传统艺术（三代铜器、汉代画像石、六朝造像、敦煌壁画、民间年画、庙堂壁画、民间版画等）中汲取营养，对物象的外形、动作进行夸大变形，使动画动作更为生动和丰富。

戏曲的程式在动画中的传承与变形一直是动画动作设计探索的领域，从美学特征而言，戏曲与动画的动作都具有夸张性、灵活性、虚拟性等特点，都给观众以强烈的审美体验，这正是戏曲动作程式得以在动画中运用的可行性原理。然而，动画不能照搬戏曲程式动作，而应该遵循影视动画动作设计的基本规律，对戏曲动作进行合理的改造。《大闹天宫》的动作设计就很好地注意到了戏曲与动画动作设计的基本规律，既保持了戏曲动作的机巧、灵活的美感，又充分展示了影视动画的直观性与写实性，糅合了两种艺术形式的优长。例如：孙悟空在跑步、跳跃的时候，他的两腿在空中几乎成了一字形，既是戏曲舞蹈动作，又突出了动画动作的极度夸张；在花果山出场时第一个“亮相”，并不是戏曲中的程式化亮相，即把脸转向观众，而是遵循影视动画的特点，把脸转向了剧中人物所应该看到的方向；另外，这部影片中兵器、人物在打斗中的弯曲和变形等，都是根据动画规律设计的。

强调戏曲动作在动画中的改造运用，主要是基于民族文化特征的考虑。诚如前文所说，动作是一种社会心理现象，它常常带有具有鲜明的民族文化特征，因此，中国动画动作设计一定要契合人物的民族身份，西化、洋化的动作特征只能增加怪异感而非国际感。有例为证：2003年上海美术电影制片厂《梁山伯与祝英台》中，祝英台央求父亲同意其去求学，片中采用剪影形式，祝英台拱手缩头乞求，祝父昂头翘须挺胸，动作甚为夸张。最后，祝父无奈之下，终于答应。于是，祝英台雀跃而起，超出画框，并以一吻结束该场景。这样的动作设计固然是考虑到了动画动作压缩与伸展以及夸张性原理，但明显是打上了迪斯尼风格的标签，与传统文化中的闺门少女形象、性格格格不入。中国文化以含蓄、内敛为美，动作设计也常常遵循“乐而不淫，哀而不伤”的中和之美。比如同样是这一情节，越剧《梁山伯与祝英台》在“扮男求学”一场戏中的动作设计就符合人物的性格和心理特征。祝父不同意英台外出求学，英台假装病倒，在丫环银心的协助下，又假扮卜卦先生，劝说祝员外让女儿外出求学。员外说道：英台胸有大志，可惜她是个女孩子！英台道：若她是个男子，你便放她去了？！员外道：那还用说！此时，英台长长地娇呼一声：多谢爹爹！身体后仰，双袖舞动，唱个大喏，脱掉头巾，露出娇俏惊喜的一张女儿脸！喜悦之情喷薄而出！这一连串舞蹈化的动作充满了美感，将祝英台的聪明狡黠的性格特征表现得淋漓尽致，又为更为符合封建制度下不能与父亲直接对抗的大家闺秀的身份，更具有时代特征。中国动画应更多地从传统戏曲千百年所积淀下来的优美动作程式中汲取营养，而不是盲目地照搬西方的动作设计。

《大闹天宫》动作设计的成功与《梁山伯祝英台》的洋化模仿，让我们看到了中国动画电影走向世界的一个重要问题：将以舞蹈表演为核心的戏曲艺术的程式化表演的优长，成功地移植到以叙事为核心的动画电影中，通过虚实结合产生富于变幻的时空自由、超以象外的有无之境，写意与写实风格互为衬托，既可促成中国动画电影的民族化，又能够因此而打开国际市场，因为，这一举措的意义不仅在于动画电影叙事体系与戏曲表现体系的融合，同时也在于它能够使那些不具备戏曲程式语言修养的观众能够顺利进行欣赏。这部影片在国际上受到的欢迎便是最好的例证。

三、充盈民族意境的背景设计

背景设计在动画电影中不仅起到了交代故事发生的时间、地点和时代背景的作用，更重要的是反映了片中角色所处的环境、渲染了故事的气氛，定下了情绪的基调。由于技术的日益发展与成熟，动画的背景具有以下流动性、和谐性、空间性及表现形式的多样性等几个特征。[8]与中国传统戏曲背景布置虚实结合的特征相比，动画背景设计无疑要丰富得多。然而，正是由于戏曲背景的虚实相生才产生了意境无穷的“象外之致”，以高度的概括性、抽象性与想象性呈现了独具特色的民族韵味，因此，就这一点而言，值得借鉴到动画的背景设计中。在动画史上，这种借鉴最为典型的是水墨动画。著名的水墨动画《牧笛》：牧童和牛在水上，背景上并没有水，只显出牧童与牛的上半身，就表明下半身在水里了，这种虚化的表现就是借助了戏曲的“虚境”的表现手法，以虚显实，造成景外之境。再如牛走入水中，画面上却不见水，老牛吹吹气泡，却引来一群小鱼，这样的“留白”处理让人产生了无限联想和无尽美感。

四、文化的沟通与交融

以上从技术层面上分析了动画电影对戏曲的几个形式元素的借鉴的可行性，然而，形式承载内容，内容彰显文化，艺术的形式要素也总是带有较强的民族文化特色。当今世界，叙事策略与价值取向常常借助艺术形式这个载体或外衣或隐或现地标示着作品的归属。就中国戏曲而言，有无相生的创作原理、中和之美的审美理想、务求美观的艺术建构和以善为美的艺术内核可以说是中国传统戏曲技术与艺术上的典型特征，也是中国传统文化的内质，这些技术手段和艺术特质在转换成动画电影的内容与形式时，仍然会保存下来，这既成为了中国动画民族化风格的延续，同时又将成为中国动画突破式发展的制胜之道。中国动画业在上个世纪中期曾经有过辉煌的历史，不仅在国际上频频获奖，更是达到了中国动画的顶峰，即享有“中国学派”的美誉，从《大闹天宫》到《骄傲的将军》，再到一系列水墨动画，中国动画业将民族风格演绎得酣畅淋漓。毫不夸张地说，老一代动画从业者无论是从专业基本功或是综合文化素养方面，都令人称道。他们对于传统文化的深度理解、体悟与钟情，彰显在他们的动画电影作品中，使得他们的作品充满了“中国味”而同时获得了国内与国际观众的认可与赞赏。只有将文化差异与文化特征完全融入到制片技术中，才能使影片充满民族特色。而这一点，在上个世纪九十年代的动画业中，却遭到了冷遇甚至抛弃。或许是美日动画业的强劲风暴使然，或者是趋利心理的作祟，个性与特色的彰显已然被置之度外，剩下的只是模仿与抄袭。比如模仿日本风格的《我为歌狂》，模仿欧美风格的《宝莲灯》，以及在观众中引起较大反响，被指涉嫌抄袭的部分动画电影，例如《小猫啦啦》涉嫌抄袭日本动画《甜甜私房猫》，《星原战记》被指抄袭日本《超越时空要塞》，《宠物小精灵传奇》可能抄袭《宠物小精灵》，《五福鼠》抄袭《猫和老鼠》，《大嘴巴嘟嘟》抄袭日本《蜡笔小新》，《心灵之窗》很多画面都与日本动画《秒速五厘米》雷同……

参考文献：