中国摇滚电影初探

1986年，崔健的《一无所有》为中国大陆摇滚乐发出了第一声呐喊，经历了十年文革压抑的青年燥动起来了，继崔健之后，何勇、张楚、窦唯等摇滚青年也一个个赤膊上阵，甩动着纠结的长发，将音量调到最大，嘶吼出自己痛苦的信仰和灵魂。摇滚这股前卫的青年文化热浪也深刻地影响了被称为“第七艺术”的电影，同时期中国电影从将摇滚音乐作为配乐，发展到将摇滚作为一种生存方式来反映，甚至出现了专门描写摇滚乐队生存状态的纪录片式电影。特别是管虎的《头发乱了》、张元的《北京杂种》、娄烨的《周末情人》、路学长的《长大成人》成为第六代导演早期作品中经典的“摇滚四重奏”，虽然这些电影各具特色，但在风格内容上有很多相似之处，一是电影叙事与摇滚有关，二是电影拼贴有摇滚音乐元素，三是电影试图表现出一定的摇滚精神。因此，我们可以笼统地将20世纪八九十年代以来，以表现摇滚这一特殊社会文化活动和摇滚乐手成长经历，具有特定表现形式和风格的电影称为“中国的摇滚电影”。

一、作品概况及总体境遇

导演田壮壮1988年的《摇滚青年》是中国第一部摇滚电影，作品反映青年舞蹈演员龙翔在改革开放之初的背景下，敢于打破固有的“铁饭碗”，唱着要把“所有绳索都解开”，开始了经纪公司的“摇滚”人生。实际上整部片子并未真正地触及摇滚音乐，更多的是在讲述霹雳舞的故事，背景音乐也只是带有迪斯科色彩的音乐，但在该片中，“摇滚”只剩下一个词语的“所指”，成为青年人带有现代性诉求的文化符号和精神象征，理查德·戈尔德斯坦在《摇滚之诗》中认为 “摇滚最重要的特点乃是对青春活力的肆无忌惮的挥霍”。从这个意义上来讲，影片所反映的不屑于循规蹈矩和墨守成规的精神与摇滚的内涵不谋而合。

我认为张元导演的成片于1993年的《北京杂种》是中国真正意义上的第一部摇滚电影，该片用影像的方式记录中国摇滚乐队生存状态，崔健、窦唯的直接加盟，更是使摇滚乐成为本片的有机部分。这类将摇滚乐作为叙事内核的电影还有2001年上映的由香港导演张婉婷执导的《北京乐与路》，影片聚焦一群处于北京文化边缘的地下摇滚群体，表现了摇滚乐手们迷离斑驳、迷茫困惑的生存体验。

中国世纪之交这个转型的震荡期，更多的摇滚电影是将“摇滚”作为一个“青春符码”来使用，青春期的焦虑与追求、迷茫与渴望、压抑与叛逆、束缚与抵抗，精神上的愤怒、困惑，与现实中找不到出路的困境，诸多矛盾在摇滚意象中得以风格化表达。例如娄烨1993年导演的《周末情人》，路学长1997年上映的电影《长大成人》，整部电影并不是单纯表现摇滚音乐的，而是借摇滚的渲染表现人物的性格和内心世界。管虎导演拍摄于1994年的《头发乱了》，同样表达了青春期焦躁和迷惘的主题，并企图从历史的视角给这种焦躁和迷惘找出原因和解决方式。与此类似的还有导演张杨2001年拍摄的《昨天》，这部电影带有一定的纪传性质，记录了演员贾宏声的一段迷惘挣扎的岁月。在电影中，贾宏声幻想自己是列侬之子，妄想通过摇滚音乐来缓解自己的无助和混乱，却又被引向更深的幻境。

摇滚乐在中国并没有风靡很久，这股摇滚之风仅仅是在那个格外躁动的年代轻轻掠过人们燥热的心。中国的摇滚电影也大抵如此，只有那么寥寥数部电影，还大多从未被公映，而且继2001年以来更是陷于一片沉寂之中，基本没有作品出现。中国摇滚电影的创作者以学院派第六代青年导演为中坚，先锋意识，低成本，边缘类型加上国际艺术奖项，这些标签在商业大片迭出的时代和审查高度敏感的语境中，遭到市场和大众的冷遇是意料中的。

二、中国摇滚电影的题材特征

 2001年威尼斯电影节上，张扬的《昨天》就被评为“最勇敢的电影”，大概是因为中国摇滚电影在题材的选择上致力于都市“边缘人”的生存境遇，反映迅速崛起的大都市中被遮蔽、被忽视的人群，他们是摇滚乐手、舞女、劳改犯、吸毒者、个体户、无业游民，盘桓于破败、灰暗、陈旧的老城区，踟躇在狭窄、颓圮、昏暗的小胡同，因此中国摇滚电影特殊的内容和独特的视角备受瞩目。

 中国摇滚电影首先要借助“摇滚”题材表达一种青年文化性。“青年文化或青年性总是与激进、标新立异的姿态、崇尚感性感觉、对现实保持批评态度、理想主义等密切相关。”^①提起摇滚，人们总是不自觉地将其与叛逆、非主流等词语联系在一起。的确，摇滚就是一种宣泄，它是残酷青春的喧哗与骚动，又是对无奈人生的呼喊与细语，因此在摇滚电影中总有一个不为传统价值观所接受的摇滚“坏小子”，如《北京路与乐》中的平路，《头发乱了》中的彭威，《周末情人》中的拉拉，《昨天》中的贾宏声，这些人物形象生活混乱，烟酒相伴，甚至有些已经深陷毒品的深渊，他们都借助“摇滚”在电影中歇斯底里地宣泄着愤怒、焦躁等极端情绪，青春的反叛性、流氓性被有意识过度放大，但是大多数观众对此所怀有的感情并不是强烈的谴责与批判，更多地则表现为同情、理解。这种理解并不是赞同他们的行为，而是理解伴随在那段我们称之为“青春”的特殊时期内的那些躁动和不安，那些过剩荷尔蒙、那些还未被同化的“自我”的摇滚式的爆发。

其次，中国的摇滚电影在题材表达上具有明显的”个人性”。题材的特点决定了导演基本上采用了个人化的叙事方式来“书写青春”，表现特定时期个人对社会、对人生的体验和感慨，凝聚着对青春、成长的思考，从而使影片带有深刻的自审特点，成为一代人青春的缩影。电影中的主人公身上常常留下导演个人真实的生活经历、人生思考的烙印，导演张扬在谈到他的作品《昨天》时说道：“我所表达的是一种渗入我们这一代人血液里的东西。这部影片更能代表我和我同龄人的思考和感情。”中国的摇滚电影从而成为“第六代”最初自我迷茫精神状态和颓废青春的真实和客观写照。

与“青春”主题相伴随的，中国摇滚电影还往往带有浓重的“怀旧性”。这些摇滚电影往往采用画外音，以“我”来追寻自我的青春记忆，展示青春经验和成长历程，它是对青春的回望与凝视，对历史的留恋与思索。以《头发乱了》为例，电影中出现了大量的昏黄色的镜头，给人一种“发黄照片”的感觉，具有很强的回忆的效果。并且电影中适时地出现了很多颇具时代感的“老物件”，例如电影一开头的老式留声机、叶彤的八音盒。就连回旋在巷子里的口哨声，也体现出了上世纪八九十年代的特色。电影以the beatles摇滚乐队的《hey jude》这首经典老歌首尾呼应，在复古怀旧的同时，也为这个笼罩着淡淡哀伤的电影平添了一丝温暖。

 三、中国摇滚电影后现代艺术特性

 所谓后现代主义，是一种崇尚多元化，反对权威与崇高的思潮，最早出现在哲学和建筑学领域，后来逐渐渗透到各个艺术领域之中，主要表现为“反叛传性”、“不确定性”和“多样化”，从而导致主体退隐，真理失踪，拆除二元，放逐中心。在摇滚音乐之中，后现代主义主要体现在主音和非主音的界限消融，旋律的地位降低，歌词不再追求韵律，而是直抒胸臆，充满了讽刺和批判的意味。

当摇滚乐和电影相结合时，中国的摇滚电影也呈现出了后现代主义的特点。首先，中国摇滚电影体现出平面化、生活化的艺术风格。传统电影的宏大叙事、崇高主题、严谨蒙太奇统统遭遇到解构，电影只剩下了文本，所谓“文本之外，别无他物”，中国的摇滚电影以不加任何“滤镜”的方式，直接呈现生活的原生态，“他们追求最常态的人物、最简单的生活、最朴素的语言、最基本的情感、甚至最老套的故事。”^②，大量长镜头和景深镜头的运用，非职业演员的参演，都增加了电影的纪实性。影片中的人物，往往想要打破过去，却看不见未来，只能沉溺在眼下的生活之中，在沸腾摇滚的麻醉下，在酒精和毒品的幻想之中，过着一种光明与阴暗、艰辛与愉悦、窘迫与压抑的生活。在这里导演从不设置孰是孰非的价值判断，我们很难从这类电影当中抽取一个明确的价值观念，充分体现了后现代主义对传统价值观念的背离与反叛。

其次，中国摇滚电影彰显了后现代主义碎片化的拼贴美学特征。狭义的拼贴指一种绘画技法，“把艺术与日常生活事物结合的方式、由拼贴和随意的挪用造成的画面图像的破碎和意义的消解，是后现代艺术美学观的重要来源。”^③在后现代语境下，中国的摇滚影片将拼贴广泛用于电影创作中，例如在《北京杂种》中，导演将崔健唱歌的片段与故事混剪在一起，影片没有完整、逻辑性强的故事情节和线索，体现了后现代主义“零散”“无中心”的反结构的特点。电影镜头的运动和场面的调度呈现出了如同摇滚一样的节奏和凌乱，镜头的剪辑和拼接也是反常规的无序的，整部电影呈现出一种散乱迷茫、支离破碎的状态。在第六代导演的摇滚电影中，理想与现实的拼贴、时间与空间的拼贴、音乐与画面的拼贴随处可见，统一变成无序，整体变成碎片，深度变成平面，高雅变成低俗…….在这种艺术求变化、求创新、求自由的背后，深层的目的是导演在反传统方面独特而惊人的表现，进而表达出更深的人生理解。

本文来源：http://www.zzqklm.com/w/wy/1534.html《芒种》