论中国人物画与传统服饰的关系

自从有了绘画作品，也就有了服饰的形与色，由于服饰材质的特殊性，保留至今的直观性材料很少，人物画以描写人物为主，是传统绘画中直接反映现实的画科，具有明确的时代特征，画家以现实生活为蓝本，描绘生活中的人物，这不仅反映了当时的审美情趣、绘画水准，也忠实地再现了当时的服饰，这些人物的着装不只为研究历代服饰史、服饰文化带来了便利，在美术史中，对绘画中的雕塑艺术、建筑艺术、园林艺术都有所归纳，但对于服饰艺术的整理与专题研究较少，以往涉及到的古代服饰研究的文章和著作，大多从服饰与审美、服饰与民族、服饰与礼制等角度进行研究，而对于传统服饰与中国人物画之间的关系、异同等比较的角度进行系统研究则是相对薄弱的环节，导致现在塑造古代人物时服饰的程式化和混乱，出现了不管哪一朝代总是同一种服饰装扮或张冠李戴的现象，这影响到创作古代人物画的真实性与历史性。

1古代服饰和中国人物画在传统文化形态上的关系

1.1体现了“礼制”的中国传统文化

中国传统文化模式是礼俗文化，这是以“礼”为中心的一系列的意识形态和社会制度，渗透进中国人精神生活和物质生活的各个领域。中国历来就有“衣冠之国”之称，服饰作为一种文化符号，承载着厚重的传统文化与内涵。在封建社会，历代制定的礼服制度中对帝王和百官的服饰色彩都有明确规定。服饰的服色、装饰纹样等都是以礼制的形式规定的，具有明显的阶级性，正如《易经、系辞下》所言“垂衣裳而天下制”，服饰作为一种文化形态，贯穿了中国古代各个时期的历史，从服饰的演变中可以看出文化审美意识的变化。中国传统人物画是民族文化的重要组成部分，它体现了传统文化和文明，从一开始就体现了它的成教化，助人伦思想教化功能。人物画同服饰一样承载着在政治思想、伦理道德方面的内容，如顾恺之的《女史篇图》，具有伦理道德的说教功能，谢赫在《古画品录序》说的“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”，在本质上古代服饰与中国传统人物画都没有脱离“礼制”的传统文化本源。

1.2 “天人合一”的传统文化和精神的追求

“天人合一”的思想是中国古代文化之精髓，是儒、道两大家都认可并采纳的哲学观，是中国传统文化最为深远的本质之源。对服装而言，“天人合一”则指服装的着装季节，着装环境，及衣料的质地和剪裁手法，四者和谐统一。传统哲学思想尤其是孔子的“礼”“仁”、老子的“道”“无”，对“天人合一”“以形写神”等绘画观念的形成有一定影响。《中国服饰文化略论》中提到中国传统服饰追求精神功能，注重表现人的精神，气质，神韵之美，不强调服装与形体的关系。因此，中国传统服饰造型通常只有前后两片，其造型就像中国画的“笔情墨趣”，形制做得十分肥大，体现出“形残而神全”的中国服饰的独特美。人物画传递的不只是形象，更是一种精神，是文人学士抒发情感，逃避政治，修心养性的载体，从顾恺之追求的以形传神到谢赫强调的气韵生动，无不体现出对内在精神的追求。

总之，无论是传统服饰还是中国绘画虽然它们在风格、形式上各有特色却又一脉相承，都在一定程度上都深深地落下了中国传统的民族思想——“天人合一”的内在文化精髓。

2中国人物画与服饰在形式上的联系

中国的传统绘画经过历代的发展完善，在造型手段、色彩、章法等方面形成了一系列的系统法则，尤其是人物画在这些形式方面与古代服饰的内在形式之间有着直接或间接的联系，表现为：

2.1中国人物画与古代服饰在造型手段方面的联系

自古至今，中国画都是点、线、面的结合，其中以线为核心，尤其是中国人物画十分注重线条的运用，如唐代用线严谨，宋人用线疏密得当，元代重意趣，各自形成了人物画线条美。人物画中线的节奏与韵律增强了画面的韵味，这除了线自身的特性外也受古代服饰呈现出自然状态的影响。在人物画中线条的作用超出了塑造形体的要求，成为表达画家思想、感情的手段，这潜移默化地影响了中国传统服饰中线的发展。因此，从这点看，中国古代服饰也是线的艺术，这不同于西方，西方的绘画、服饰都受雕塑的影响，讲究透视、色彩、强调三维空间立体感，服饰大多采用立体裁剪法，要求体现服装上的面和体的特征，而中国人物画不讲究透视，表现的二维空间，古代服饰上的各种装饰、彩绘、镶嵌都只是平面化的线形装饰，就连服式的整体造型也是以线的形式呈现的，服饰中对线条美的追求在秦汉时已出现，唐代时服饰的造型语言更是充满线的变化，从短糯、长裙、丝带和披帛的完美搭配到装饰纹样的运用，各种曲、直线或长、短线的结合，使人物画中线的魅力通过服饰这一载体表现出来。中国古代服饰的宽衣肥袖在裁剪方法上都是“连身平袖直腰身”的裁法，这种平面的直线造型与各种刺绣、镶边、滚边、装饰纹样的直线、曲线相结合，显的非常自然且流畅，体现出了传统服饰的简洁、宏大，也为传统人物画的描绘技巧提供了“素材灵感”。

2.2中国人物画与古代服饰在在色彩方面的关系

在色彩上人物画主要有两种形式，即重彩、淡彩。早期的洞窟壁画就运用重彩画法，人物重彩画最成熟、最辉煌的时期是在唐代，这种绘画形式用色鲜明、浓艳、对比非常强烈，这个时期涌现了大量描写贵族仕女的工笔重彩画，唐代后渐受传统程朱理学思想的影响，宋代在审美上逐渐抛弃重彩画而追求淡设色，到元、明、清时重彩画法一度走入低谷，与之相应的是历代服饰在整体色彩上也经历了相应的几种形式。

中国传统服色受服饰材质的限制，在原始社会时农业、丝织业落后，那时服装只能以麻布作面料，色彩单一，后来出现了养蚕和纺织技术，丝绸面料的运用极大地改变了单调的服饰色彩，因此，服饰色彩的审美意识很早就形成了，像夏朝崇尚黑、殷代尚白、周代尚赤、春秋尚黄，秦汉时皇帝的冕服就以红、黑两种颜色为主。到了魏晋时，绘画成为一门专门的职业时，便对展示服饰产生很大影响，此后，服饰色彩更加丰富，每个朝代都有所发展，到唐代时达到极致，特别是女装色彩丰富、艳丽，注重华丽装饰。到了宋代，由于受程朱理学的影响，简纹衣，以纯朴淡雅为美，色彩抛弃了隋唐以来的红、紫、绿等浓艳色，而采用鹅黄、粉红、浅绿等比较柔和的色彩，由华丽转向纯朴淡雅，以清秀为雅，这种色彩观一直影响到元、明时期。

2.3中国人物画与服饰在章法上的联系

人物画分工笔、写意或两者兼有这三种，可以理解为绘画章法的繁、简与适中，而中国传统服饰在整体风貌上也有这三种形式与之相呼应。工笔人物画要求工细、严密，写意人物画则需要概括、简练，适中，最多见不求大实大虚的效果，以画面的平实感人，历代人物画作品中有不少这样的例子，如顾恺之的《洛神赋图》以繁取胜，梁楷的《太白行吟图》以简见长，寥寥数笔就把诗人李白那种豪放、洒脱的神韵，刻画的十分传神，真可谓笔简意赅，明代的沈周擅长繁、简两种章法都用。

古代服饰上的“繁”，指运用各种手法对服装加以装饰，如清代的“绣衣”一样，由于诸多装饰工艺技巧的混合的运用，以至于到最后分不清衣服本来的面料，此时，服装的使用功能己成次要，欣赏和显示穿着者的身份地位成为主要目的，如古代帝王的帝冕服。“简”表现在服装上则是纹饰少，不加装饰，纯属于这种的服装并不多，典型的就是明、清时期男子的长袍，如明代曾鲸明所画的《张卿子像》中，张卿子就是身着这种袍衫，整个画面给人一种简洁大方的感觉，这种服饰的美体现在衣服的整体造型和结构上，表现出的简洁和硬朗，反映出特殊时代文人的审美观。适中一类的服饰则是古代服饰的主流，。就拿变化最丰富的女子服装来说，通常在衣领、袖口、下摆等显眼处加以纹饰装饰，让观者第一眼就能找出这件衣服的与众不同之处，如同绘画中的“画眼”一样。

3结束语

本文对人物画与服饰两者之间关系进行了较为深入的探讨，揭示了两者之间应是互为促进的，作为两种不同的艺术形式，服饰与绘画却有着某些同一性，从根本上根源于中华民族的传统化心理，人物画中的服饰，不仅要再现了画中人物所处年代的穿戴，同时也融入了画家的绘画技巧和审美观，使服饰比它本身更完美，反过来这又促进了绘画的发展，并对古代服饰的发展、形制、装饰等有了系统的认识。

通过以上讨论可以看出，服饰和绘画两者关系即同为一种文化现象的载体，两者之间的关系不是人的主观意识决定的，应是一种必然现象。从文化的角度对古代服饰和中国人物画进行论述，并归纳两者在形式的一些联系。

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