“张力”的存在方式-文学论文

在普通语言学当中，有一些范畴是我们非常熟悉的，例如能指与所指、语言与言语、文学语言与非文学语言等等。那么，这些范畴之间的关系是怎样的呢？是任意的吗？是游离的吗？笔者认为这些范畴之间存在着一种“张力”关系。
“张力说”是新批评派的重要理论观点之一。艾伦·退特在《论诗的张力》中这样说道：“我不是当作一般比喻来使用这个词的，而是作为一个特定的名词，把逻辑术语‘外延’（extension）和‘内涵’（intension）去掉前缀而形成的。”退特的“张力说”具有重要的意义，他要求诗既重视内涵，又重视外延，诗应当是“所有意义的统一体，从最极端的外延意义，到最极端的内涵意义”，因为“我们所能引申来的最远的比喻意义也不损害文字陈述的外延。”
“张力”这个概念后来被发展引申，成为诗歌内部各要矛盾因素对立统一现象的总称。例如樊奥康纳1943年发表的《张力与诗的结构》一文，认为张力存在于“诗歌节奏与散文节奏之间；节奏的形式性与非形式性之间；反讽的两个组成部分之间；散文风格与诗歌风格之间。”因此，在后来的批评家那里，“张力”这个概念从退特的原意引申开去，成为文学批评中一种重要的存在方式。
在“张力说”的指导下，笔者将结合王安忆的小说《长恨歌》，谈谈文学语言中“张力”的几种存在方式。
一、“语言”和“言语”之间的张力
在文学创作中，创作主体的意图要通过语言符号来呈现。离开语言符号，创作主体就不能进行创作；同时，创作主体也正是在对语言符号的具体使用中，不断赋予语词以新的涵义。
从普通语言学的角度来看，每个语词的意义必须是明确的、清晰的、固定的，这样才能利于人们之间的交流。正是基于这种考虑，语词就获得了它的概念意义，即词典意义。对于创作主体来说，语词的字典意义是先天存在的制约着主体的创作行为。乔纳森·卡勒在《论结构》中这样说：“一种语言体系内部一个词的意义，当我们翻开词典，发现的是说话人过去的交流行为中赋予这词意义的一种结果。词的情况也适用与语言的整体状况：一种语言的结构，它的规范和规则系统，都是事件的一种产物，是先于言语行为的结果。”对于这种“先天性”的存在，言说者必须无条件的服从，否则就难以达到交流的目的。但是，在这种“语言法西斯”的压迫下，言说主体就无所作为了吗？当然不是的。
语言是人类实践的产物，自然也会随着人类对语言的使用而不断丰富，文学是一种言语活动，是对语言的诗意运用。创作主体运用语言的过程，同时也是一个不断赋予语言意义的语意增殖过程。一方面，语言有它自身的发展规律，语词的意义在言语实践中得到丰富和发展；另一方面，言语主体在使用语言的时候，难免会在语词的字典意义上加上个人的主观色彩，使语词的意义在不同的语境中发生变化。
因此，把握好“语言”和“言语”之间的张力，可以让语言富于文学色彩，使作品具有丰富的诗性意义。
让我们来看《长恨歌》中的这样一段文字：
“桥一顶一顶地从船上过去，好像进了一扇一扇的门。”
这句话就很好得体现了“语言”和“言语”之间的张力。在普通语言学中，“顶”这个量词是不会跟“桥”相搭配的。作者的这种用法是脱离了语言的枷锁，是一种典型的言语行为。人坐在船上，船在桥下穿过，自然就有了桥在顶上，桥动而船止的错觉，因此说“桥一顶一顶地从船上过去”，如果改用“座”，就表现不出如此丰富的信息，也就失去了文学语言的新颖美和鲜活美;紧接着后面的比喻，同样是根据人的感觉，却又换了一个角度，即船在桥下，船动而桥止，“好像进了一扇一扇的门”，表达了感觉的真实。这完全是靠语言本身产生出的艺术效果。
二、“传达功能”和“表现功能”之间的张力
从普通语言学的角度看，作为抽象符号系统的语言，其存在的意义在于语词的意义都是稳定的，可以在交流中有效使用的。许国璋在《论语言和语言学》中这样说：“语言是人类特有的一种符号系统，当它作用于人与人的关系的时候，它是表达相互反应的中介；当它作用于人和客观世界的关系的时候，它是认识事物的工具；当它作用于文化的时候，它是文化信息的载体与媒介。”根据这个观点，语言只是媒介、载体、工具，强调语言的传达功能。在日常语言和科学语言中，这个观点是可以成立的。但是在文学语言中，这个观点就显得片面了。
诚然，文学语言也离不开“传达功能”，但是语言对于文学来说却并非是“第二性”的。文学是“语言的诗意运用”语言的表达功能才是文学语言和非文学语言的区别之处。
雅克布森认为：“诗歌的显著特征在于，语词是作为语词被感知的，而不是作为所指对象的代表或感情的发泄，词和词的排列，词的意义、词的外部和内部形式具有自身的分量和价值。”穆卡洛夫斯基的“突出说”强调语言的“自指性”，他说：“在诗的语言中，突出达到了极限的程度：它的使用本身就是目的，而把本来是文字表达的目标挤到了背景上去。它不是为交流服务的，而是用来突出表达行为、语言行为本身的。”由此看出，文学语言的自我表现功能才是文学语言的价值所在。当然，这种“表现功能”也不能离开“传达功能”而实现，二者相辅相成，缺一不可。在“传达功能”上的“表现功能”创造了丰富的语意，让人反复体会，耐心揣摩。总之，文学语言不仅执行着信息的传达功能，还执行着语言自身的表现功能，正是这二者之间的张力，是词语在文学中获得了“充分的自我在场”。
在小说中进行大断的环境描写的做法并不鲜见，例如雨果在《巴黎圣母院》中对巴黎早晨的描绘：哈代在《还乡》中对埃格敦荒原的描写。《长恨歌》的第一章是如此。在第一章里，作者使用了类似素描的手法对上海进行了刻画。作者用了一节的篇目来对流言进行描述。但是作者没有使用我们熟悉的“下定义”的方法对流言这个概念进行诠释，而是使用了一种以细腻、直觉、敏感、柔情等为特征的女性化的判断方法。
“流言总是带着阴沉之气。这阴沉之气有时是东西厢房的熏衣草气味,有时是樟脑丸气味,还有时是肉砧板上的气味。它不是那种阳刚凛冽的气味,而是带有些阴柔委婉的,是女人家的气味。是闺阁和厨房的混淆的气味,有点脂粉香,有点油烟味,还有点汗气的。流言还都有些云遮雾罩、影影绰绰,是哈了气的窗玻璃,也是蒙了灰尘的窗玻璃。”
这些描写达到了语言的传达功能，让读者的流言有个一个感性的理解。当然，更值得注意的是作者使用的语言的表达功能，作者通过一连串的语言形象的聚合，将流言的种种特点呈现出来。特别是作者那带有鲜明女性特点的叙述语言，更加具有自身独特的审美意义与价值。
以上只是以王安忆的小说《长恨歌》为例简要论述了“张力说”的几种存在方式。其实，作为一门语言的艺术，“张力”，在文学作品中是普遍存在的，其存方式也是多种多样的。因此，“张力说”作为一种文学鉴赏的新角度，是有一定的价值和意义的。