魏晋科学精神与绘画意识-艺术论文

丹纳在《艺术哲学》中说：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风格的概况。这是艺术品的最后的解释，也是决定一切的基本原因。”艺术品的产生并不是孤立存在的，而是与时代、环境、社会等有着重要关系。魏晋南北朝时期可以说是中国美学与绘画理论发展的自觉时期，也是社会基础与绘画繁荣程度背道而驰的时代。科学来源于人类认识自然改造自然的活动中，应该说，科学的目的就在于寻找出人与自然和谐的普遍规律。科学与绘画都是以自然为主要对象的人类活动，而一个时代科学技术的发展不仅直接影响着人们的日常生活，而且也与时代建构的文化模式、哲学风格紧密相关。魏晋南北朝在科学技术发展史上是一个成绩斐然的时代，科学技术的不断更新也在不断改造着人们关于自身及宇宙的体认方式,意识的改变最直观的表现则是在人们看待自然的眼光上。
二
宗白华先生在《美学散步》中这样写到：“汉末魏晋南北朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”在经历了“罢黜百家、独尊儒术”的汉代大动乱后，长期为政治手段的儒学逐渐衰微，伴随着政治的腐败与战乱的频繁，人们纷纷将关注的重心转向对人生的追问与人生存意义的思索上。“每当社会剧烈变革的时候，有一些哲学家总是逃避现实，躲在思想的自由王国，‘澹然独与神明居’，思索着人类的命运和人生社会与自然的关系，建构自己的哲学体系，以不同的方式解释着世界。”作为历代权威思想的儒学的崩塌，使得附庸在其身上的社会价值与文化模式随之破灭，人们失去了长久以来得以依赖的精神支柱，心理必然产生一种巨大的苦闷感与缺失感，必然要寻求另一个精神寄托。于是老庄思想重新抬头，文人学士纷纷回归自然，“以玄对山水”，神游于自然。
而魏晋时期科学成果显著进步，是与魏晋人细心观测自然并且对自然进行科学理性的思考是分不开的。刘徽注《九章算术》；祖冲之进一步精确推算了圆周率；裴秀提出了绘制地图的原则；葛洪所著《抱朴子》，内篇讲“神仙方药、鬼怪变化、养生延年、禳邪却祸之事”，外篇述“人间得失，人间臧否”。其中内篇的《金丹篇》对炼丹法有明确记载，科技史权威李约瑟说：中国炼丹术是“整个化学最重要的根源之一(即使不是唯一最重要的根源)”。
各类科学成果的产生充分说明了这一时期自然作为独立认识的对象已经完全进入了魏晋文人的眼中。人们不再仅仅关注自然被赋予的道德、伦理、神灵等色彩，而是将自然作为客观的认识对象。《论中西画法的渊源与基础》中说:传统中国画是“借笔墨的飞舞,写胸中的逸气”。美术在创作中无需要受科学约束,而在于充分表达“人格心情与意境”,但这并不意味着创作主体可以与时代的科学技术远离,或可以远离世界进行构思与创作。正是在这样的科学意识影响、社会意识变迁之下，艺术也摆脱了政治教化这一传统的束缚，还原了其悦情悦性的本然面貌，融入到魏晋士人纵情山水的生活方式当中。
三
魏晋南北朝文人学士的为人中透露出的率性自然实际上是人对自我价值的一种肯定与自觉，是人主体性的一种自明。正是这种内在人格的觉醒与自由，使得人们对自己的生命与意义有了重新的定位与追求。“到了东晋南北朝这个阶段，有些艺术家对山川自然美，在感情上产生了共鸣，渴望要去表现。”一个时代有一个时代的美学观念，这一时期的美学，在思想交融、玄学盛行的大环境影响下，形成了自己所独具的文艺风格与文艺创作手法，产生了一系列中国传统的审美概念与范畴，如神思、风骨、意象、形神等重要范畴。
宗炳《画山水序》在谈到主体感悟画面时应具备的心理基础、条件和状态时，亦详细描述了这种变幻莫测的神思境界。他认为作画的目的是为了“畅神”，这是一种最为理想的审美境界。面对山水，不仅要画出山水的形貌，又要将主体融入山水，使人成为真正的审美主体，从而创造出一个不同于客观自然世界的艺术境界。宗炳认为“神思”的出现是由于“圣人含道应物，贤者澄怀味象”，而“澄怀”即虚静其心。徐复观说：宗炳之所以能在山水中发现其“趣灵”、“感神”，实由他的能“澄怀观道”，“澄怀味象”。“澄怀”，即庄子的虚静之心。以虚静之心观物，即成为由实用与知识中摆脱出来的美的观照。徐复观这里肯定了“澄怀”是以一种超功利的心境去获得精神和审美的自由。“‘澄心’说所主张的‘澄心端思’实际上是虚以待物、以静制动的审美态度，它是一种高度平稳的心理状态。……‘澄心’说规定在进入创作构思之前，创作主体必须摆脱与功名利禄相干的利害计较，‘澄心静怀’，以创造一个清静虚明、无思无虑的心理境界。”宗炳对透视原则、绘画理论这些绘画技法的探索、发现和总结，意味着魏晋科学精神在绘画、书法、文学等领域的转化，反映了魏晋文人已经将对科学的求真精神运用到对自然万物的感悟上、对美的发现上。