浅析《小团圆》的人称视角-文学论文

《小团圆》这部“违规出版”的张爱玲小说，自问世之后，很快就有了巨大的反响。由于头绪太过纷乱，人物关系众多而且复杂，时空转换随意多变，无形中增加了阅读者的理解难度，特别是前半部，叙述琐碎、拖沓而又沉闷，似乎缺乏张爱玲早期作品所特有的艺术魅力。众多学者们也普遍认为，《小团圆》在作家创作研究方面的意义要比作为阅读文本的价值大。而对自传体小说的解读，首先应该从真实的作者、人生经历和作品中的人物、故事情节二者之间的区别出发，因此从叙述学方面来解读正好可以解决这样的问题。
自传体小说的人称的视角要比自传的要复杂，第一人称的叙述，以“我”为主人公，为叙述者，叙述的内容是作家的自身的经历，这样就造成作品几乎就是作家的自传的一种感觉。而这也正是作者所希望达到的一种效果。单纯从这种叙述视角来看的话，根本很难分清它到底是小说还是自传。这种第一人称的叙述，给人造成一种叙述者、作者、主人公合一的感觉，可以起到拉近读者与作者距离的效果：而第三人称的叙述，能够在某种程度上弥补(但不能消除)第一人称叙述主观色彩过于强烈的局限性，扩大叙述者与故事之间的距离，使读者自觉的区别叙述者与作者、主人公，有意的提醒读者这是一种小说，不能看作是我的自传。而《小团圆》正是属于第三人称叙述视角的。
在第三人称叙述里，首先，叙述者如同一个只闻其声不见其人的幽灵，这种“非人格性”使得既可以逗留于人物的外部作外视观察，也能够潜入人物的内部作心理透现，因此拥有比第一人称更大的叙述空间。其次是“间离性”，即叙述客体与叙述主体之间在心理空间上拉开距离，这种拉开总是以时间距离的缩短乃至消失作为陪衬。米歇尔·布托尔曾经指出：“只要人物面对的完全是第三人称的叙事和没有叙述者的叙事，那么在小说中的事件与包含这些事件的事件之间就显然不存在距离。这是一个稳定的叙事，不论是谁，也不论什么时间给读者讲故事，叙事自身都不会因此而改变其存在实体。”分析起来，这主要是因为第三人称故事时名正言顺的“主人公的故事”，在这里，“完成式”格外引人注目，这样一来，故事展开的事件也就与现在的时间脱离了关系。用布托尔的话说：“这是一个与今天断然隔绝但又不忍远离的过去，这是一个神秘的不定过去时。”相形之下，第一人称的叙述给人带来一种“进行式”和“即刻性”，将“叙述”变成了“倾诉”，这种倾诉强调了主体对事件的体验和印象，这种印象总是注意过程的，有一种现实感：而第三人称叙述完全是“过去的”，这种过去性使得时间概念在这类叙述中被淡化模糊了，故事时间与阅读时间的距离常常形存实亡。这种时间距离的消亡，使主体与客体之间的心理空间距离被拉大，作为其具体反应的是接受心态上的相对超脱。阅读实践也清楚地表明，“当一切都以第三人称叙述时，旁观者就好像绝对地与事无涉。”第一人称的“独白”构架，使叙述接受者处于“倾听”的位置，我们很难做到完全无动于衷；第三人称的“描写”情势，使叙述接受者处于“旁观”的位置，具有一种超脱性，可以对故事中的人物进行评头论足。最后，“人格化”所造成的叙述者的消失其实只是假象，因为在那些关于“他”的叙述语言背后，仍有个不直接在叙述话语中露面的“我”，这个“我”便是叙述者。《小团圆》作为一部第三人称自传体小说，它就必然存在着故事人物与叙述者、作者的相互影响，即九莉所看到、想到的与叙述者所叙述的，还有真实作者张爱玲这三者之间同样也是存在着差别的。
英国小说家路伯克指出；小说技巧中整个错综复杂的方法问题，我认为都要受观察点问题——叙述者所站位置对故事的关系问题——支配。”这就是说观察的角度不同，同一事件会出现不同的结构和情趣，但小说中的“观察点”与叙事学的“视角”概念是有区别的。观察者与叙述者之间也是有差别的，在许多作品中，二者并非完全一致。视角是人物的，声音则是叙述者的，叙述者只是转述和解释人物(包括过去的自己)看到和想到的东西，双方呈分离状态。视角与声音既有区别又有联系，它们相互依存，相互限制。
从视角方面看，作为无声的视角，必须依靠声音来实现，也就是说，只有通过叙述者的话语，读者才能得知叙述者或人物的观察和感受。不过叙述者在传达时往往融入个人色彩。对视角有所修饰。在掌控全局的时候，同时也带有极浓的主观色彩。我们经常可以看到张爱玲这种浓厚的“主观映像”，例如：九莉对父亲冷眼看到说：“她一直知道父亲守旧起来不过是为他自己着想”：怨怪母亲是一个：“身世凄凉的风流罪人”；甚至是对一生最爱的邵之雍也臆测说：“九莉相信这种东方的境界他也做得到。不过他对女人太博爱，又较富幻想，一来就把人理想化了，所以到处留情。当然在内地客邸凄凉，更需要这中国生活上的情趣。”《小团圆》虽然没有一个真实的叙述人，叙述者和九莉很多时候是重合的，张爱玲这种主体的自我书写掩盖了其他一切的人事物象，人物变成了叙述者的述说载体，带上了真实作者的回忆性书写的影子，而其他的一切人事物象都在这个影子的覆盖之下，失去了自我呈现的可能性，它们只是叙述者述说的一个个窗口，它们自己的话语权无形之中被剥夺了。虽然张爱玲擅长通过一个人的内心活动来刻画人物，但是她对于心理活动的描写并不追求绝对的真实性，而是经常利用叙述人的优势身份来对人物进行某种评说。或进行回忆式书写，或者营造一个超脱的、高远的人物生活世界。但有的时候，叙述人的介入体现在叙述时间的变化上。比如，当母亲输掉了九莉的八百元奖学金时，叙述人突然跳到了几年后的上海，告诉我们，“后来在上海，”九莉对楚娣道，“二婶怎么想，我现在完全不管了”“她告诉楚娣那次八百块钱的事。”“自从那回，我不知道怎么，简直不管了”综观张爱玲整个创作生涯，无论是小说还是自传记录，她的写作态度一直是这样大胆暴露没有改变的，张爱玲的虚构从来没有消失过，她其实一直都在想象中沉浮，她的叙述永远带着浓厚的主观色彩和情绪感受。
从声音方面看，声音则受制于视角。首先，声音在传达不同人物的感受时会染上不同的词汇色彩，具有不同的文体风格。张爱玲早期独特的文风在这部作品中依然带给人的是一种苍凉的感觉，显然夹杂了作者的主观情绪。其次，视角还规定了声音该叙述什么，不该叙述什么，当视角没有落在某一人物身上，声音就无法表现这一人物的感觉，这些没有被表达的东西正是声音受到视角限制的结果，亦即内聚焦型视角。内聚焦型视角大都出现在第一人称叙事文中，但也可出现在第三人称叙事文中。虽然《小团圆》的叙述者是以第三人称的口吻来讲故事的，但采用的却是故事中九莉这个人物的视角，并将这一特定的视野范围贯穿于作品的始终。第三人称内聚集叙事文一经叙述者传达，则存在着两个主体，既有九莉的感受和意识，也有叙述者的编排、介入。这就是说，叙述者通过这个人物从外部接受的信息和可能产生的内心活动来转述，充分敞开人物的内心世界，淋漓尽致地展示人物内心世界的矛盾冲突和漫无边际的思想，而对其他人物则像旁观者一样，仅凭他们与人物的接触来猜测、臆想他们的内心世界。并且，运用内聚集的第三人称叙事文在视野范围上有一定的自由度，带给叙述者角度的变化显得不至于太过生硬。视野的限制，使我们难以深入地了解其他人的生活、及故事的来龙去脉，提供的也不是明确的答案。这种聚焦方式在赢得人们信任的同时也留下了很多空白和悬念，从某种意义上讲，这是对读者的一种解放。
用第一人称还是用第三人称，不是单纯的技巧问题，实际上背后还存在着文化、审美意识等的区别。例如郁达夫本人的自传体小说中，表达积极向上、乐观进取的作品，多用第一人称，若是消极颓废占主导的则多是用第三人称：反映出作家创作小说时，未能全抛一片心，不能像写自传时一样，他还要注意避免自己与主人公混淆。总之，作为一种有别于传统男性自传体小说的女性自传体小说，《小团圆》它重视的不是历史事件，历史事件在张爱玲的笔下至多只是一种背景，她重视的是女性内心情感的私有空间、日常生活的琐碎、同性情谊的自然流露，她跳出了传统的单一的直线叙述，思考上常呈现断裂、跳跃的不连续性。非线性的叙述方式，赋予了人物的意识上以超前性和不连续性，而这也正是张爱玲的风格之所在。