试论中国古代文论中的“味”范畴-历史论文

从“味”字的本义来看，《说文解字》解释为：“味，滋味也，从口未声。”段玉裁注：“滋，言多也。”在古汉语中，“味”的本初义基本都是指“滋味”、“味道”，表示人们品尝食物时的感官体验，是一种主观感受。《左传?昭公五年》有“天有六气，降生五味。发为五色，征为五声，淫声六疾”之说。《国语?郑语》曰：“齐五味以调口”。《黄帝内经?灵枢》则云：“心和则舌能知五味矣。”这里的“五味”是指酸、苦、辛、咸、甘。可见正如《说文》所解，“味”实际是指多种味觉相综合的感受。俗话说“民以食为天”，在我们这个饮食文化源远流长的国度，对于味觉的重视由来已久。东汉许慎认为，“美”从羊从大，五代时的许玄也认为羊大且肥为美。吃起来好吃．则称“美味”。日本人笠原仲二曾认为：“中国人最原初的美意识，就起源于‘肥羊肉的味甘’这种古代人们的味觉的感受性。”尽管这一说法本身并不很准确．但是他所提出的中国古人重视味觉等官能感觉则是有道理的。
“味”是客观事物作用于人的味觉器官的一种主观经验。从某种角度来说，艺术作品中的“味”也与食物之“味”一样，是其在审美过程中使人产生的一种主观体验。早在先秦时代，味觉就与其他感官产生了一定的联系．沟通了西方文论传统中所谓“非审美感官”与“审美感官”之间的鸿沟，形成了类似与“通感”的意义。例如《左传》中记载了许多关于音乐欣赏的史实材料，其中一些就将对音乐的听觉感受与味觉联系起来。《左传?昭公二十年》有“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，大小，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。君子听之，以平其心。心平德和。”晏子将声与味相比，认为声音的清浊、大小、疾徐等与味之盐梅有异曲同工之妙。《论语?述而》则记载：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也。’”用声与味相较，赞叹音乐之美超越了肉之鲜美。《孟子?告子章句上》日：“口之于味也．有同嗜焉：耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”用味觉、听觉与视觉来说明“心之所同”，其中也初步涉及了美感普遍性的问题。一方面古人以味喻政论乐，另一方面则更是将它提升到哲学层面。老子《道德经?三十五章》说：“道出言，淡无味。视不足见，听不足闻，用不可既。”又说：“为无为，事无事，味无味。”(老子《道德经?六十三章》)“淡”至于无味，在他看来正可以用来作为“道”的象征。所谓“无味”其实不是真的无味，而是一种“至味”。这里的“味”已经超越了单纯的感官体验，上升为一种对宇宙万物特性的独特的把握方式，以及从中获得的耐人寻味的哲学感悟。由此可见，“味”在中国古代很早就突破了单纯的感官意义，在与其它感官作用相互联系的同时，进一步延伸向哲学与美学的深层次的精神活动领域。汉魏以来，在继承先秦有关“味”的种种理论基础上，古人进一步将其引入艺术领域。《淮南鸿烈?泰族训》中说道：“故弁冕辂舆，可服而不可好也：太羹之和，可食而不可嗜也：朱弦漏越，一唱而三叹，可听而不可快也。故无声者，正其可听者也；其无味者，正其足味者也。吠声清于耳，兼味快于口，非其贵也。故事不本于道德者，不可以为仪；言不合乎先王者，不可以为道：音不调乎《雅》、《颂》者，不可以为乐。”这是对老子所推崇的“无味”思想的进一步发挥。扬雄在《解难》中以“味”来品评文章。王充在《论衡》中也以“昧”、“色”、“音”、“酒”、“舜眉”、“禹目”等等来比喻说明文章应当具有多样化和创新性而不可片面地讲究一律。而进入我国历史上第一个文学自觉，同时也是审美自觉的魏晋南北朝时期．“昧”的概念开始直接用于文学艺术的审美，有关“味”的理论也趋于完善。宗炳在《画山水序》开篇就提出：“圣人含道应物，贤者澄怀昧象。”这里的“味”已经完全超越了口舌之感，而进入艺术审美语境了。这一时期最具代表性的，当推钟嵘的“滋味说”。他在《诗品序》中说：“夫四言文约意广，取效风骚，便可多得．每苦文繁而意少．故世罕习焉。五言居文词之要．是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶!”“滋味”实际成为钟嵘的文学批评标准。据此，他认为“永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。”评张协诗时，则有“词采葱蓓，音韵铿锵，使人味之盛宴不倦”之语。怎样才是有“滋味”，才能“使人味之盛盛不倦”昵?钟嵘借用传统的“兴、比、赋”来加以说明：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无及，闻之者动心，是诗之至也。”可见，钟嵘之所以认为五言诗是“有滋味”的诗，主要是因为它指陈事理，创造形象，抒发感情，描写物象能够详尽恰当；同时又能斟酌采用兴、比、赋：再结合以风力、丹彩，这就已经形成了比较科学的文学批评标准。之后．唐代的司空图将“滋味说”进一步发展，提出了“味外之旨”。他认为，诗的审美极至在于其表现在诗歌语言之外的美的感受，这样的诗才是“近而不浮，远而不尽”的，才能算作绝妙好诗。如果说钟嵘还是强调诗的“内味”，那么司空图则是把标准提高到了“味外味”的层次，几乎成为一种高不可攀的境界。袁枚在《随园诗话》中就说过：“司空表圣论诗贵得味外味。余谓今之作诗者，味内味尚不能得，况味外味乎?”“味”作为一种对艺术中具体的物象、景象和情象的超越，看似是象中味、意中味、言中味，实际却须于象外、意外、言外追索。童庆炳先生就认为，古人们所论及的“味”，在艺术作品中不是以一个元素而存在，而是作为整体质而存在，也就是西方现代格式塔心理学所提出的“格式塔质”。因此当我们欣赏“鸡声茅店月，人迹板桥霜”时，更多的是从这些物象的组合中见出诗的至味与神韵。这也从审美接受心理的角度对古代文论中的“味”做出了阐释。至此之后，有关“味”的理论仍然在继续发展。宋代欧阳修在《六一诗话》中评价梅尧臣的诗有如“橄榄真味”，苏轼则提出“至味”说。明清时代，袁枚从大量的文学实例出发，论述了“味欲其鲜．趣欲其真”的道理。梁启超也从文化角度探讨过趣味对人的思想情感的影响。时至今日，“味”作为一个元范畴，与其所衍生出的众多子范畴，穿越了历史，仍然活跃在艺术批评鉴赏的领域内，同时也以不同形式影响着艺术创作活动。可见，探寻“味”中至真至理的道路还将继续下去。