技术进步下电影声音媒介的审美接受特征-艺术论文

　　匈牙利著名电影理论家贝拉·巴拉兹曾经说过：“电影里面的声音有一天能像电影里的画面那样成为一种可驾驭自如的手段。……声带有一天能像画面那样从一种复制的技术转变为创造的技术。”［1］著名大导演乔治·卢卡斯也认为声音作为电影艺术必不可少的组成部分，和画面占有同等的对电影叙事和情感渲染的推动作用。声音进入电影创作领域近80年，确实已经成为能够驾驭和创作的技术，它的进入绝对不是偶然，它已给我们的电影艺术打上深深的烙印。

　　黑格尔指出：“艺术美是诉之于感觉、感情、知觉和想象的……我们在艺术美里所欣赏的正是创作和形象塑造的自由性。”［2］受众在对电影声音的审美接受中，接受主体会根据自己生活阅历、情感体验、个体兴趣等，对电影艺术作品进行鉴赏。对电影声音艺术的审美接受是随着技术发展的不同阶段而使主体有着不同的审美嬗变。从早期声音记录技术发展中对于电影声音感知到模拟技术下的声音对于画面的视觉延展再到以主体参与为主的沉浸式体验，已充分让我们感受到声音艺术创作接受的主体审美过程是对于电影声音艺术二度体验的过程。在电影声音的二度体验过程中，作为电影声音的创作主体和电影声音的审美接受主体都是在体验着影片中的情与境，感受着真与理，将我们自身无论是创作者还是接受者的本质力量对象化到电影声音艺术中，充分调动接受主体情感、知觉、想象等，从而获取较高的审美体验。由众多的对于电影声音审美接受主体构成的共同感悟所创造出的审美体验，恰恰体现出作为艺术鉴赏的大众性，而大众接受体验出的丰富的含义远比创造主体给予电影作品的意义要全面与深邃。无论是对于电影声音的设计还是接受者对其能够进行鉴赏，一定是建立在声音技术不断发展的前提之下，因此声音记录与还原的媒介技术就已然能够成为电影声音设计者与受众审美接受的桥梁与纽带。

　　一、“入乎其内”：追求技术本位中电影声音听觉感知的审美接受别林斯基曾经认为，欣赏美应该具有“美学情感”，如果只是一味地“用脑子去感受艺术，而没有心灵的参与”，那就“几乎比用脚去理解艺术还更坏”［3］。对电影声音艺术的审美接受过程中也是达到创作者与鉴赏者互相影响、互相作用的过程。如果没有接受主体对于声音在电影艺术中表达的正确理解，就不能够引发受众的共鸣，如果没有创作者对于声音元素的理解与加工，就不能让接受主体感知影片的主题与情绪，因此创作者的创作与接受者的鉴赏就密不可分。“入乎其内”自然也就成为早期电影创作者对于声音元素的设计和接受者对于电影声音审美接受的平衡点。

　　在世界电影史上画上浓墨重彩的一笔就是声音元素的加入,1927年出品的电影《爵士歌王》中当男主人公唱完一首歌曲后，说了两句台词。无论是创作者无意的创作，还是其有意的存留，就是这两句话却让接受者感同身受般地感悟着主人公所说言语的内涵，加强着我们对影片的深刻理解。主人公的内心世界与命运似乎在他的台词中更强地表达出来。“入乎其内”就是创作者在利用声音元素创作的时候，希望能够达到和接受者同样的情感共鸣，而实现对其画面内涵的感知。实际上早期即使没有台词的电影艺术作品，也利用了声音的另一个组成元素音乐来达到“入乎其内”的共鸣作用。像影片《战舰波将金号》中虽没有对白与台词，但是却有其音乐的伴奏。早期的电影没能够做到把声音记录到媒介上，但是在现场为了营造其不同的气氛，现场会请来乐队根据画面的播放而配上不同旋律的音乐，情绪的感染就在于音乐中不断地加强，更符合了接受者观影时的心理期待和情感体验。但当时仅限于声音技术的发展，还不能够把声音元素作为独立的创作元素而考虑，因此此时对于声音的接受也只能够停留于“入乎其内”，既电影声音的接受者通过声音达到对于画面的感知接受。

　　二、“出乎其外”：模拟技术中电影声音对于画面视觉延展的感悟接受对于电影声音艺术的鉴赏过程中，我们发现作为电影声音鉴赏的接受者不是被动地、消极地接受着电影艺术的感染，而是积极地、主动地调动着自身的思想认知、生活感悟，再通过接受者的理解和联想，完成对电影声音艺术的二度创作，从而更好地完成对电影作品的“再评价”的鉴赏过程。离开“再评价”这个环节，也将失去电影艺术在大众传播过程中的反馈渠道，从而失去了对电影艺术的鉴赏。电影创作者也是看到了这一点，并且凭借着技术的东风，把电影声音的创作进一步推动，实现了接受者在利用声音感知影片的内涵同时，达到对画面视觉延展的感悟接受，而能够达到感悟接受的前提也必然是声音能够被记录的技术的发展。

　　20世纪30年代早期，当科学家能够意识到双耳效应的作用时，也就是人耳识别出声音是有方向感的，于是在实验室里对于立体声录音和双耳录音装置开始研究与设计，同时还研究出能够对声音进行记录的立体声音话筒，它们的出现都为声音在影片中能够被记录提供了技术准备，同时更获得了再创造的声场特性，更加确信声音对白是随着画面的移动而变化着。1952年出品的全景电影《这就是西尼拉玛》中为使其146度水平视野中还原的影像更加真实，将7路声音分别给了8路的扬声器，这种多路立体声还音装置的运用，使场景中“伞状”声音分别给了左墙、右墙和后墙中间的音箱，实际上也就是在制造着声音从头顶穿越，使观众感受着画面真实感的同时，更使我们的视域从画面内延展到画面外。

　　电影通过电影声音体现着影片生命的律动，而电影声音技术更是受众感受与影片主题再现的媒介与纽带。90年代前模拟技术下从光学记录技术到磁性录音技术都能够更好地还原影片的内涵，而且在扩展影片内涵上起着至关重要的作用。在影片《悲情城市》中，利用录音技术模拟录制了日本投降时的广播声音，火柴的声音，女人与孩子的啼哭声，这些声音在配合画面中黑幕与近景中的男人时，虽然我们看不到女人与孩子的画面，但我们凭借声音，已深深感悟到光明随着孩子的啼哭，新生命的来到，一切将重新开始，更让我们看到了希望。

　　三、“入内”与“出外”：数字技术下电影声音沉浸式体验的共鸣“20世纪80年代的中后期，人们渐渐地不满足于在电影院里倾听电影模拟立体声的声音了，观众们认为他们有权享受更高质量的声音水平。”［4］电影从无声到有声，从单声道到立体声，再从模拟技术到数字技术，每一次变革都体现着受众主体对于电影的体验方式在不断地进步中。“技术的发展使电影声音的质量由粗糙发展到今天细腻、动态范围大、频响宽、信噪比高、表现力强大的数字立体声，它所体现的方位感、临场感更是达到了完美的境地，挖掘了电影声音的功能和潜在的表现力。”［5］数字化技术的声音频率响应更接近于人类听觉范围，声像定位越来越准确，层次感就越来越强。受众为影片主人公真实、清晰的对白而动情，为丰满、宽厚的音乐而陶醉，为充满整个空间的、震撼人心的音响而激动。［6］灾难性大片《2012》中，利用数字技术下的多轨多路输入输出设计出的声音在加强画面真实感的同时，更让受众感受到身临其境的真实感。当在画面中看到“杰克逊”带着家人逃离房屋时，音响效果在车内外间相互切换，当加大汽车车轮和公路的摩擦声，而延迟了房屋倒塌、玻璃碎裂、地裂的声音，在加强画面真实感的同时，也使我们的思绪延展到了画面之外，加大了紧张的气氛，从而调动观众情绪。

　　数字技术下声音对于影片的“入内”与“出外”相叠加的效应更像中国的汉字一样，不同的偏旁组合后会产生不同的含义，让受众在对电影声音的审美接受中，接受主体能够被超真实性的声音与画面的融合所打动，接受主体同电影艺术的情感表达、电影艺术创作主体的情感表达都产生相通的沉浸式的体验，达到电影声音艺术的表达与接受主体的体验合二为一的效果。通过数字化声音达到接受主体对电影审美接受是在精神上、情感上、真实上的认同和欣赏过程，达到对于影片超真实性的沉浸式体验的共鸣。

　　接受主体对于电影艺术声音审美也已不再是早期模拟技术下的被迫接受，而是沉浸于数字化影院中不自主地去接受电影声音，感同身受般感受着画面的超真实性。数字影院中先后出现的电影数字立体声的三种制式，SR·D制式、DTS制式、SDDS制式，它们的技术指标均各有所长，电影《拯救大兵瑞恩》《蜘蛛侠3》等多部影片采用了SDDS制式，而《侏罗纪公园》等影片更是因为令人震撼的DTS数字环绕音效征服了观众。获得沉浸式体验最佳场所是在数字影院，影院中的三种不同的数字立体声制式的运用，都能还原出6或8个声道的声音，还音设备能够使受众身临其境感受影片中惊天地、泣鬼神，这种基于数字化观影环境下的沉浸式体验的共鸣使受众获得了完美的视听体验。

　　电影声音艺术的审美体验是电影审美接受过程中的中心环节，接受主体在视觉盛宴的审美基础上，运用情感与自己对生活的体验等心理感应，外加沉浸式数字化声音的萦绕，更使接受主体始终处于积极主动的审美接受状态，使接受主体和电影艺术创造的主体产生的艺术形象共鸣，更使接受主体在沉浸式体验中对于影片中不同年代、不同地域等人群产生同样的心理感受，从而产生超时空的审美魅力。电影声音艺术的审美接受是随着技术的不断演进而发生着改变，而且需要接受主体审美心理活动的积极主动参与。刘勰《文心雕龙·知音》中有云“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，也只有接受主体有了更多的观影体验后，才能够更好地形成沉浸式体验的共鸣，而受众的审美接受能力也才会不断提升。