古装影视剧服装设计探析-艺术论文

　马克思主义哲学认为经济基础决定上层建筑，有什么样的经济基础就有什么样相对应的上层建筑。但是上层建筑不是固定化的、一成不变的，而是相互联系、相互依赖、相互影响的。社会传统思想对艺术的发展有重要的影响，但是它们同为上层建筑的一个部门，相互影响的力度是缓慢的、持久的。

　　一、影视服装设计

　　（一）影视服装的概念

　　影视服装是指电影、电视剧中人物的服装。影视服装设计就是设计师根据影视剧本的特定内容和艺术定位而进行的服装设计。影视服装在专业性质上具有特殊的意义，既归属于影视美术的范畴.又属于服装设计的行列。但作为整体服装概念的一个分支。影视服装由于所涉及的受众和穿着目的不同，服装在设计和表现上也决定了其形式的多样化。根据影视作品题材的不同，影视服装常分为古装、时装、戏曲服装、歌舞服装等，每一类服装都具有典型性和人文性。从影视产业上讲，影视服装是由服装设计、服装管理、服装制作三个方面构成的，它是影视生产的一个重要环节。我们都知道，服装是指人着装后的一种状态。

　　（二）影视服装的特点

　　影视服装设计是影视美术的一个重要部分，影视服装的造型和影视人物的形象塑造有着紧密的联系。成功的服装设计不但能够反映角色的身份、衬托角色背景、表达角色情绪，还可以围绕影视的主题和目的，通过色彩、面料以及造型的变化，辅助或者增强影片的视觉效果。首先。影视服装具有写意性和象征性。写意和象征主要是指影视服装在形态上可以产生一定的寓意。通过一些具体可感的形象代表剧目中某种抽象的观念或感受，例如恐惧、浪漫、怪异等。因此，在影视作品中，成功的服装设计可以烘托影视剧的主题，渲染故事的气氛。同时还可以传达人物的性格变化和情绪的起伏。其次，影视服装具有艺术的真实性。这主要是指服装的样式以史实为依据，客观的表现真实生活的面貌。影视服装是表现社会生活缩影的物化证据，必须真实地再现生活的片段，对于时代、季节、气氛、性格的刻画要做到具体真切。当然，客观的表现并不是完全地复原，要根据剧情的需要对服装进行艺术化、情感化的加工，使其具备影视的典型性；影视服装还具有地域性和时空性。影视最大的特点是具有蒙太奇的视觉效果，那么，服装也同样具备跨越时空和地域的能力，影视服装对历史和时尚兼容并蓄，既可以反映当下的时尚流行，又可以再现几千年前的历史风貌；既可以表现服饰的主流文化，又可以展示民族性、地域性的审美习惯。影视服装是一门综合的多元化的艺术形式，透过服饰的表象可以感受到更深刻的文化内容，正是因为这些特点和属性，才使其能够以独特的形象展现在艺术的舞台上。

　　二、古装剧服装元素

　　而弘仁和髡残则基本无视“南北宗论”的存在，在他们的作品中并没有反映“南北宗论”之类的句子，而是全心研究禅学思想。髡残对禅学也有很高的修养，据说当年他在南京时，除了与佛门弟子来往外，也常与顾炎武、钱谦益、张怡等人往来，而他的古装影视服装设计学，也受到周亮工、龚贤、程正揆等人的推崇，使得他在当时南京的佛教界和文艺界都有很高的地位。

　　古装文人服装元素从魏晋南北朝时期出现，一路迅猛发展，在宋代社会中成为一支与宫廷院体元素相抗衡的主要的古装影视服装设计力量。尤其是经过文人服饰家的理论提倡，文人服装设计师的发展势头更加迅猛。至清代，文人服装设计师已经代替了院体元素，成为主导。文人服装设计师强调古装影视服装设计师傅要有古装影视服装设计外功，注重文学修养，在艺术形式上还讲求精神的重要性，认为服装设计一定要传神，如谢赫提出“气韵生动”、荆浩提出“度物象而取其真”。另外还要重视艺术家内心体悟，如张璪的“外师造化、中得心源” 指设计师傅应以大自然为师,再结合内心的感悟,然后才可创作出好的作品，同时也强调了内心的感悟。

　　古装影视是一门综合的艺术形式。古装影视服装也同样涵盖了广泛的艺术门类。它既是服装的一个分支，又归属于古装影视美术的范畴；既有戏剧的夸张又有现实的实用性。所以，可以说古装影视服装既是舞台服装又是生活服装。古装影视服装和生活服装在审美法则、设计方法、流行趋势等很多方面都是相通的。比如在表现都市情景的剧作中，古装影视服装就和生活服装一样具有反映当下的时尚和潮流的作用，真实地再现了古代生活中人们的服饰面貌。但作为戏剧服装的一种，古装影视服装又有很多地方与生活装或时装不同。首先，服装的性质、目的和使用的受众都不相同，它的目的是服务于古装影视作品，体现的是古代不同阶层、不同文化的典型形象。其次，古装影视服装不具备生活服装那么直接的商业性。虽然古装影视服装会辅助或间接地影响影片的商业运作，但不会直接进入市场的推广和发布。生活服装具有商业化和市场化的特点，能够满足人们穿衣行为和审美习惯的需要。古装影视服装则不同，目的是为了突出和营造影片的主题和视觉感受，它所服务的对象是剧中带有时代性和典型性的角色个体。

　　再次，服装的艺术表现不同。生活服装必须具备现实性语言，要符合市场以及流行的审美导向，服装的面貌不能脱离现实生活，要能够反映大众的精神面貌。在古装影视作品中，有的服装是可以夸张和艺术化处理的，以满足影片的视觉审美需要。比如古典剧目可以复原古代的服装样式，带有魔幻色彩的剧目可以虚拟或神化人物的服装及形象等。在服装的艺术表现上，古装影视服装是自由和写意的，它的设计和风格可以不完全服从流行的导向或者商业的运作。当然，古装影视来源于生活，古装影视服装和生活服装始终保持着密不可分的联系，生活服装往往会给古装影视服装提供灵感和设计元素，古装影视服装也会引导和推动流行趋势的发展，它们之间是相互影响和促进的。

　　下面我们针对《花木兰》的古装剧服装加以说明。

　　三、古装影视服装设计——以电影《花木兰》为例

　　（一）贴近历史事实的甲胄

　　学习前人是我们在学习过程中一个重要的手段，南齐谢赫也将“传移摹写”作为古装影视服装设计创作的不可分割的一个环节和品评标准。纵观历史，大凡有杰出成就的古装影视服装设计师傅，无一不是通过不断学习前人而成功的，比如牛顿，他就说过： “如果说我看得比别人更远些，那是因为我站在巨人的肩膀上。”在艺术学习中，也是同样的道理。学习古装影视服装设计也要有所师承，观习、临摹、研习前人之作，通过辛勤劳作参悟艺术真谛，这样前人特色也就不可避免地出现于后人之作中。虽然后来有所变化，但终不能完全摆脱。所以“启蒙老师很是重要，所谓‘第一口奶’”。

　　（二）时代错位的日常男装

　　从前面我们可以看出，在古装影视服装设计艺术教育传承中，“师古”是很重要的手段，一个人通过对前人的艺术作品进行认真学习思考以后，古装影视服装设计手法可以日趋成熟。但是只是单纯学习前人的技法就可以成长为一个伟大的艺术家吗，答案必然是否定的。对于那种只是一味模仿而没有进行自己艺术创造的人，最多也只是个工匠而已，成为艺术家的首要条件是要有自己的思想，如果在古装影视服装设计上没有艺术家的审美思想的体现，那这幅作品也只能说是一个失败的作品了。陆俨少说过：“古装影视服装设计要好，必须有灵变，而这两个字，是互为表里的，有灵必有变，不变也无灵!有变才有势。”苏东坡也说过，古装影视服装设计要“出新奇于法度之中” 。而这些“灵变”和“新奇”固然也只能出自于有创造性的艺术家。

　　（三）再现北魏女装的襦裙装

　　在《花木兰》中,宏大的战争叙事使木兰着女儿装的场景少之又少,但我们仍可以从木兰从军之前和辞官回乡之后的简短剧情中探究木兰的女儿装束。剧中无论幼时的木兰、从军前的木兰,还是辞官回乡的木兰,均是一身襦裙装束,这是非常符合历史事实的。因襦衫长及膝部,多将裙子穿于褥衫之内。迁洛之后,受孝文帝大力推行汉化改革政策影响,女性所着襦裙装款式有所变化。迁洛之前流行的及膝窄袖长襦已不常见,宽袖腰襦大肆流行,这在河北、河南和山东地区的考古资料中均有发现,不论等级地位,均可穿用。此时,宽博衣袖蔚然成风,垂手之时衣袖可及膝部或脚踝部位,宽者几可及地。因电影《花木兰》将时代定格于大众都熟悉的孝文帝拓跋宏即位之前,也就是北魏迁都洛阳之前,木兰所着窄袖襦裙装束是符合历史事实的。艺术家的艺术精神又何以表现出来呢？难道真的像西方的艺术作品那样，给一个小便池签上名就是一个艺术作品，抑或是一张白纸起名《牛吃草》，牛吃完草后走了吗？那如果真的这样，那古装影视服装设计在何处？中国古装影视服装设计的艺术精神又在何处？在对待古装影视服装设计的传统艺术方面，一表现为执古而存真，另一表现为师古而求变。他们的古装影视服装设计艺术看似异辙而实同源，都是生长在传统的中国古装影视服装设计大树上的两朵灿烂的奇葩！

　　四、结语

　　人贵有自知之明。人的禀赋不一，但何者是自己的特长，何者是自己的所短，倒是应该自知的。明乎此，那么以我所短，学他的所长永远不能胜过他，永远跟在他后面。只有用我所长，那么可以胜过他。关注自我的创新，其实也不是脱离中国传统古装影视服装设计艺术的坚实基础的“天外来物”，这恰恰也是在师承了本民族丰富艺术传统的前提下的发展。