论新时期以来“青春成长”主题电影的“言说”策略-艺术论文

　　一、群像：从有为青年到问题青年

　　新时期之前，文艺应该描写什么样的青年形象，这不是个问题。“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。”［1］这种“三突出”的典型理论在很大程度上制约着文艺创作，于是电影屏幕上呈现的都是那千篇一律的“有为青年”形象。其主题自然也是在表现革命英雄主义、集体主义、爱国主义的核心价值观，鼓励青年将自己的成长融入到国家与民族的成长的过程中，以《女篮五号》《柳堡的故事》《我们村里的年轻人》《青春之歌》为代表。

　　新时期之后，这种大张旗鼓的政治宣讲已经不多见，银幕上的青年形象也复杂起来。往往不再刻意将人物分为正面与反面的对立，而是从普通人的真实性格出发，努力刻画出有血有肉，活生生的人物形象。整体看来有两种大的趋势：一种是正面主题，多为“青春励志”影片，以《红衣少女》《花季雨季》《男生女生》《长大成人》等为代表。但此时的年青人也不在是以往的那种高、大、全的形象，而是在基调是优秀的品质之中包含一定的青年人所特有的不成熟与性格的缺陷。

　　然而艺术家的视角所触及的生活深度与广度要远远高于我们的想象，与少数的正面青年形象相对应，银幕中表现的更多的是不那么正面的青年形象。他们是传统意义上的“问题青年”，甚至是犯罪青年。

　　《阳光灿烂的日子》中，马小军他们逃课、打架、抽烟，成长的过程中有冲动、有爱情、有性、有幼稚、有失败、有冒险，他们是“混街”的小混混。《任逍遥》中的斌斌和小济也是典型的混混，他们整日无所事事，打台球，逛舞厅。当然他们也想要干点大事，想要买枪，买枪不成，又去抢银行。《十七岁的单车》中，小建虽贵为北京少年，但因家庭的贫困，他在维系骄傲时又常自卑，偷父亲的钱，买别人偷来的自行车。《小武》中的小武就干脆是个小偷。《长大成人》中的付绍英是个吸毒女。《十三棵泡桐》中老包与学校生活格格不入，最后成了个劫持犯。《青春期2011》中的程小雨是个“90后”，她穿名牌、抽烟、酗酒、拜金、逃课、打架、泡夜店、耍男人，把年轻时能做的坏事基本都做了。

　　但是，在反映这些“问题青年”时，创作者并没有将尺度仅仅维系在道德优劣的评判上，而是以更深的触角深入他们的心灵，关注他们的优秀品质，关注他们的成长状态。这种关注中包含着批判，但更多是包含着反思。《十三棵泡桐》导演吕乐自己说：“我觉得《十三棵泡桐》并不是一部青春励志片，而是‘青春无志片’，我想讲述一个真实的关于成长的故事。”“对于生于上世纪80年代的孩子存在很大的误读，孩子们有他们自己的世界，甚至比成年人的世界还要丰富，这就是成长的秘密所在，这部影片要做的就是去表现这些秘密。”青年人成长中的问题是家庭造成的，也是学校、社会造成的。透过这些青年形象，创作者将他们的成长背景展现出来，关于成长每一个青年背后总有一个悲戚的故事。艺术家的社会历史意识在这些青年人的形象中也得到了独到的表现，《十三棵泡桐》则表现学校教育对青年人逆反心理与逆反行为的助长。《阳光灿烂的日子》在关注个体生命经验的特殊性同时，也颠覆了主流文化对历史的记忆。《青红》《孔雀》《十七岁的单车》《小武》《任逍遥》都可以说是表现了特定时代对人性的压抑与对青年人的摧残。这一切构筑了一个比较多元的主题表现体系与青年评价体系。

　　这些青年形象的创造是极富价值的。他们以自己的独特性成为中国电影史上一个个可以言说的经典，“小武”“马小军”“青红”等一度也成为某种文化的表征。同时青年人性复杂的揭示，体现了新时期以来，文艺作品关注人、关注人性的“人学”与人道主义的崇高追求。

　　二、青春暴力：自然规则的影像表达

　　在青春成长电影中，青春暴力的表现是一个非常重要的内容，在当下社会这也是一个非常热门的社会话题。在生理和心理上，青春期荷尔蒙的分泌与心智成熟的速度并不成正比。于是青年人此时往往会在心底暗自滋生青涩和不安、困惑和躁动。当然我们无法回避在青春暴力事件中，社会、家庭、学校所给予的反面影响，青春暴力就是在这种影响之下青春的暴躁与不安的不合理发泄。

　　艺术中的暴力往往包含着现实中被压抑的潜意识。我们可以从青年秩序的独特性来解读这种青春暴力。在成人的世界中，矛盾发生之后，会有一定的制度与规则进行调和，或是付诸法律，或是维系于道德。青春成长的社会有着独特的秩序，这种秩序不同与成人的，很多时候更多的适用一些自然法则，他们力图避开成人的干涉，力图避开成人世界的规则，用自己的规则来解决争执，而这种规则往往是最为原始的身体力量的对抗，也就是青春暴力。

　　《阳光灿烂的日子》《十七岁的单车》《十三棵泡桐》这三部电影则较好的表现了青春的这种自然性。

　　《阳光灿烂的日子》中的青春暴力，集中体现在武斗的青年身上。影片以相对较为平静的军属大院为背景，描绘了一群被危险激情燃烧的少年的生存状态。“文革”中的“武斗”与“宣泄”正是体现了青年的自然性与激情的不合理的宣泄。这种武斗本身可能“是青春的生命力的洋溢和释放。青少年时期的反叛倾向可能是一种天性的冲动，对周围一切压制他们的东西会本能地反感，以致激烈反抗”。

　　《十七岁的单车》对青春暴力的关注，更集中于日常生活中环境的压力作用。在小建的世界里，山地车是一种令人羡慕的资本，为了在同学面前争面子与“泡马子”。在父亲的许诺一再落空之后，他偷了父亲的钱买了一辆二手车，而这辆二手车正是小贵所丢失的。他难以避免地与找车的小贵发生了冲突，并和自己的朋友一块儿痛打了小贵。还是因为那个女孩，小建与一个社会青年发生了冲突，在最后，小建被一群人围攻，小贵也受到了附带伤害。可以说小建的青春暴力行为一定程度上就是因为一种求偶行为所致的。

　　《十三棵泡桐》中则将对青春暴力的关注视角集中在学校生活里。学校里压抑的生活，对老师权威的蔑视，使得校园里的青春暴力比比皆是，而且大多都是莫名的偶发事件，往往是一言不合，便即刻暴发。

　　三、爱与性：渴望与启蒙

　　在多数的时候，当我们提到青春，提到青年，最先进入我们脑海的很有可能就是爱情。但是爱情并非是青年人的专利，所以并不是所有的爱情电影都是表现青春成长主题。青年人的爱情具有人类爱情的共性，所以也不是反映青年人爱情故事的就是青春成才电影。那么关于爱情，什么才是青年人所独有的呢？那就是爱情的朦胧与不成熟，对性的渴望与畏惧。只有这才是成长过程中青年人所独有的。

　　在人们的印象中，纯美的初恋是人们非常向往与难以忘怀的。因为这第一次的爱恋往往是超功利的，没有走上社会之后的污浊与现实。但是这第一次的爱恋有些又因为不成熟而会带来懵懂的伤害。这是青春的独特哀伤，但是这种哀伤也是美得醉人，美得动人的。

　　《山楂树之恋》就讲述了这样一个美丽而哀伤的故事。静秋喜欢上了老三，但因为家庭成分不好，“文革”时很受打击。老三喜欢静秋，愿为静秋做任何事，给静秋前所未有的鼓励与帮助。他等着静秋毕业，等着静秋工作，等着静秋转正。等静秋所有的心愿都成了真，老三却得白血病去世了。这部影片的背景放在那样一个时代，就是要摆脱当下社会物质化因素的影响，去表现那么一段纯美的爱情。

　　《与往事干杯》则表现了少女蒙蒙从中学时开始的对邻居宋医生的暗恋。后来蒙蒙与宋医生的儿子“老巴”结婚了，在得知自己暗恋的宋医生竟是“老巴”的父亲之后，她发现往事是不能割断的。她毅然脱离了“老巴”的怀抱，并准备向“老巴”说明一切时。然而“老巴”却遇车祸身亡。从此，蒙蒙负疚和伤痛伴她今生。《一个陌生女人的来信》改编自茨威格的小说，徐静蕾选择了一个恰当方式移植，就使影片具有一种别具中国风味的青春成长与爱情记忆痕迹。徐静蕾扮演的女主角在少女时代对人生以及爱情的理解执拗地贯穿了她的一生。她的一生都在践行少女时期对爱情“宗教式”的信仰和“殉道式”的牺牲。《与往事干杯》与《一个陌生女人的来信》这两部片子集中展示了青春期少女的典型特点：盲目，冲动，对初恋男性的近乎病态的痴迷。

　　有时候，我们评价一段爱情的纯美，可能更多是因为这种爱情意识是精神层面的，不涉及“性”。进入新时期之后，以往电影中不可言说的性，此时也由禁忌状态走向非禁忌状态，由后台走上前台。但是基于中国的国情以及中国人的文化心理，青春的性意识还言说得非常隐晦。

　　1980年上映的《庐山恋》，为中国观众奉献了荧屏“第一吻”，已然具有石破天惊的效果。《红衣少女》中安然因为穿了一件漂亮的红衬衫而遭到同学的非议，爱美实际上是青春成长中性别意识觉醒的一种表现，因为爱美而遭到非议，含蓄地表达了那个年代对关于“性”的话题的禁锢。《青红》中小根和青红的两情相悦。但是当爱情受到阻力时，他们却没有应对这种阻力的能力，他们都变得惶然不知所措，也就失去了相互包容的理解，终于不可挽回的悲剧发生：小根在一时冲动下夺走了青红的贞操，青红失去那个年代最为宝贵的贞操，而小根为此失去了生命。

　　《阳光灿烂的日子》马小军披星戴月等待米兰的出现，而千呼万唤始出来的米兰，从体态到行为，都具有明显的“性”的意味，尤其是马小军在床底偷窥那一幕更是将年轻人对性的朦胧的渴望表现到一种极致。其实这部片子中对成人性的虚伪的描写，更是有着全民族需要性启蒙的意味。《十七岁的单车》中小贵对小保姆的偷窥，以及小建“泡马子”的心态与行为都有关于性或明晰或隐晦的表达。

　　四、结 语

　　我们必须承认新时期以来，青春成长电影以对青年的关注来诠释电影的时代精神。从而显示出前所未有的美学特征，再向我们展现青年人成长过程中的种种可能的同时，透露出深刻的人文精神与反思意识，应该说这种反思是必要的，是崇高的。当电影用艺术的手术刀在剖析一个个青年的灵魂之时，所需要的其实更是我们的自我反思。