皮娜鲍什舞蹈剧场中的古希腊艺术精神

一、身体的社会性承载

“身体本身就是一个原初的世界，其他的诸世界都是它而展开的，所以心灵（或意识、精神）身体和世界这三者协调为一体[4]。”梅洛·庞蒂的“在世存在”揭示身体自身与外观世界的同一存在，处于交错的人际关系与自然世界。在早期的古希腊精神从根本来说是将人作为自然的内在有机的一部分来说明人的存在的自然主义（泰勒斯、阿那克西曼、阿那克西美尼等一些自然哲学家），根源于当时低下的生产力水平，思想无法将意识与自然分离，基于一种主体性立场就人与自然的关系进行说明，足以体现当时古希腊人对社会的关注以及人在此社会的生存状态，可以说，在这一思想层面上看，古希腊人做到了何为“在世存在”。戏剧为传达意旨需要语言的沟通，语言拥有表达的属性，通过表达，达到真正的人的思想与人，人与社会，社会与自然交流的高级状态，即处于梅洛·庞蒂的交错的人际关系的“在世存在”。上述，舞蹈剧场中身体也具有相似的作用，如此看来，对于舞蹈剧场的这种形式，“舞蹈必须具有除习惯和技巧之外的其他理由，它必须为人类的情感找到一种语言，它涉及一种我们都拥有的知识，这是一种只在动作、声音、图像中可见的特殊所在，是一种诠释生活的新语言[5]。”通过这种新语言，所有人类能够集合于剧场中，接收鲍什的作品内涵，而这种“新语言”即身体动作，而其表达的作用则是呈现社会性。 

另一方面，在这种思想的影响下，对创作者的理念产生影响，进而作品中的价值观也发生转变，即一种本体论的自然审美观，为传统希腊美学中注入关注现世的追求“荣耀”的灵魂。率直天真的裸体是希腊艺术的典型特征，对男性身体的赞美是希腊竞技运动的重要体现。古希腊人崇尚拥有完美肌肉线条的身体，“以力为美”成为希腊的风尚，因为这对作战很有帮助，利用自身强壮的身体成为城邦的英雄，满足其意识中的荣耀。再加上古希腊的“裸体”意识更是广为人知，将标志人的身份地位象征的服饰褪去，体现民主理念与平等意识以及拉近人与人的关系，成其无差别境界[6]，反映从身体的外观形态中获得以人群体构成的社会的价值。

而这种人与社会的关系的思想引导，对于舞蹈来说已不像芭蕾表现固定情感和功能效用，而是关注于他的社会身份。“根据社会的定义，根据我们与社会的关系，我们的身体为作品内容的自然生发提供了基础……表演者不是一个构建的存在，而是存在本身，这个存在既创造了也关注了我们与他人相互交错的自我意识。我们与外部世界的关系被表现为形体过程[7]。”像鲍什的名言那样，她所感兴趣的而非人们怎样去动，即动作完成的程度与否抑或是样式，而关注的是人们为什么要这样表现这类动作而非其他。1971年的作品《在零之后》讲述二次世界大战之后人类的痛苦，通过舞蹈剧场的形式营造了一种末日氛围，基于二战后社会问题频起，当时德国的人们反思时事，成为政治家，人的身体和行为涵盖着要忘却二战带来的伤痛；《交际场》控诉男性对女性的粗暴与压迫，基于社会的女权主义思潮的席卷。每一场演出背后存在或悲伤，或愉悦的社会状态，演员通过自身的身体语言表达在剧场中的各种关系，鲍什也竭尽全力去构造这种人际关系，在她的舞蹈剧场中成功打破了“第四面墙”，蒙太奇式的拼接使观众在舞台的任意一个角落，并顺势观看都能看到一个完整的情感连接，且映射自己的人生，对台上发生的所有事进行反思，在这种方式下，剧场内已不再是演员和观众的角色，而是生活中的普通人、陌生人、亲人。使观众成为存在本身，参与到剧场，真正直视社会面目的“在世存在”。

二、辩证的总体观念

   “辩证法”一词希腊文写作“dialego”在古希腊人中最为常用的一种解释为讨论。苏格拉底戏称自己的让讨论产生论辩并引导指向普遍定义的方法为“助产术”。从他的辩证法中，能够从具体的事例中获得普遍的原则。戴维 W.普赖斯对鲍什舞蹈剧场的态度上认为“是在二元论的基础上发展的艺术形式，不是再生了一种形式或者说将一种形式一分为二，且视其新的形式实为既是舞蹈，又是剧场[8]”可以看出对其的辩证性特性的认可，诚然，在鲍什的创作过程中，注重“问答”的方式，从一个小的话题，展开传述、思考、即兴，并从中获得一个“开放”的普遍理念。《皮娜鲍什：舞蹈剧场的创造者》中所述鲍什的编导方法第19条第4点：“重复”体现的突出效用可概括为“个人色彩的斗争性转化为开放关系[7]”即个性到普遍性的过程。因这一层的创作理念使单单只是剧场成为不可能，戏剧是普遍到普遍的未发生转变的转变，其中观众从戏剧中树立的一个普遍形象，接收到戏剧所要传达的普遍价值导向；鲍什的舞蹈剧场则是从个性（具体、特殊）转变为共性（普遍），“鲍什建立了开放型的连接点，与更具普遍意义的情感结构相通。这相当于一种全新的观察世界的方式，开辟了我们与外部世界相通的新路径[7]。”因为演员们不是在扮演角色，尽管会关注表演的基本要素，但本质上是在演自己，基于此，整个剧场里存在的是每一个不同的人，所有动作不是单纯作为角色表达故事的一部分，而成为开放的情感联结的一段。但也不仅仅是纯粹的舞蹈形式，她的舞蹈剧场是综合的艺术，舞台上出现多种的生活化元素，因此“舞蹈超越了呈现令人回味的复杂精细的动作，而戏剧则避开了在舞台上创作融入了真实存在的戏剧形象[7]。”通过一种编舞重构的原则，将舞蹈置于作品首位又结合带有表现主义的以个人经验为基础的戏剧技巧，构成舞蹈剧场这种新形式。

两种不同艺术形式本身具有普遍与特殊的辩证关系，再者，鲍什所完成的戏剧与舞蹈的融合实际上将辩证法作为一个总体的原则。戏剧与舞蹈本是两方不同的具体事物，但其借助不同的双方的特性即以取“长”补“短”之道使之传达统一的思想表达，那么在作品的最高层次的表达这一方面是实现普遍的同一的境界。

三、矛盾的情感特性    

马克思曾言：“人和人直接的，自然的，必然的关系是男女之间的关系[9]。”两性文化的内驱力如此强大，古希腊人深切感受到何为“男女之间的关系是人和人之间的最自然的关系[9]”。从《神谱》得知，爱神厄洛斯，地母盖亚和冥王同为混沌所生，被认为是最原始，最古老的神之一。这是其中一个爱神，在希腊神话中，存在另一个爱神阿佛洛狄忒，更为熟知的称呼称之为维纳斯，希腊史上创造了纷繁众多的爱神维纳斯雕像，神话中诞生了厄庇墨透斯抵挡不住美女潘多拉的诱惑和理性的阿波罗中了爱情之箭也陷入爱情的疯狂的故事，可知在希腊艺术的创作上，情感的主要基调为“爱”这一永恒的话题。

那么如何才能让“爱”这一普遍的话题变得高尚，耐人寻味？以铅笔为例——如何让一支铅笔变得有用？为了让它变得有用，它必须被一次又一次经历被削尖，那么将“爱”看作要达到的目的，这种经验是必不可少的，一旦拥有这种矛盾关系，整个事物的相互关系将会得到显现，双方相互依存，相互转化，彼此分离的态势在事物中交融。因此为了得到一个方面的受用，必须舍弃一些或承受某些东西，如果铅笔有知觉，那无可置疑这是极为痛苦的过程，且将之视为“争”的本质。

公元前5世纪后半叶自然哲学家恩培多克勒认为“在一个时候，万物在爱中结合为一；在另一个时候，又在冲突中分离[6]。”将世界或者说万物本原看成是“爱”与“争”的矛盾体结合。“金苹果故事”中帕里斯在权利与爱情的选择中，败在了阿佛洛狄忒脚下，她帮助帕里斯拐走了貌美的斯巴达王的妻子，导致了特洛伊之战。在这篇希腊神话故事中“爱”与“争”本身是对立的两方，但在此故事中可以看到“爱”中包含着“争”“争”中体现了“爱”因此双方是统一的，即矛盾的对立统一。每一件古希腊雕塑，画作，建筑等艺术形式中充斥着以爱为本质的矛盾的而美丽的和谐，造就生命的活跃。

一般情况下，鲍什的作品传达的往往是两性之间的矛盾冲突，两性的“爱”与“争” 之间的和谐统一于舞蹈剧场的创作中。音乐愉悦欢快，台上表演的内容却是男人女人在厮打。《穆勒咖啡屋》男人女人寻找对方，拥抱，亲吻，交换着将对方往墙上扔，爱人之间无数次的冲突与无力感，试图建立彼此的关于“爱”的关系，最终的结果却是形同陌路的“争”的无奈境界，《康乃馨》中遍地铺满的康乃馨象征着热情，柔弱的爱，欢愉中，男人女人在甜蜜的世界中，依旧感受到无法掩饰的伤口，女人在花地里翩翩起舞，始终无法僭越男女之间的鸿沟。在鲍什的剧场中，没有纯粹的东西，就如纯粹的光明与纯粹的黑暗一样并没有什么不同，每种情感都有两面，简单的情感不复存在。从另一角度来看“阴”象征“女性”；“阳”代表“男性”虽然两者无法调和，但正因双方的交互存在才诞生生命之源，基于此矛盾关系鲍什的作品中才能展现生命的激情与张力。

四、本质的个人属性

古希腊哲学是以一个自然的政治共同体，以城邦作为它的基本研究视野，希波战争之后古希腊工商业逐渐繁盛，作为以自然宗法为关系基础的城邦解体，新的，作为单独个体的“个人”出现，享乐主义，个人价值理念盛行。晚期的古希腊哲学则将目光聚焦于从这个共同体中分离出来的个人。可以说，古希腊人越来越会“观察”了。他们运用自己的画笔，眼睛描绘出眼前真正出现的事物。“来自埃伊纳岛神庙东山墙上的垂死战士”，这件雕塑手臂，腿，身体具有更加丰满的肌肉，富于比例和谐，对皮肤，纹理，外貌特征有更加细致的关注[10]。相比于古典时期中期的古希腊艺术的理想化倾向，消除人类本身的缺陷，将人类“神化”的艺术审美，那么晚期艺术特征更具经验主义的个体化表达。在鲍什早期访谈中充满了关于“人”的重要性的描述，尤其在她的作品中可以感知其对“人的形体”“人的情感”的观察。她观察我们与外界的关系，我们在外界中的真实内心，作品则将这些公之于众。对她而言，舞蹈的基础是人的形体的个性表现，关注自身的行为构成，从个人肢体出发达到语言的交流特质，突破了玛丽·魏格曼以动作，技术为中心的表现主义。

苏格拉底强调人的德行，初同事物的自然禀赋，特有功能的最优[1]。例如鸟会飞，“飞”即是它的德行，不同的人有不同的经历，故事，思想，形成的个性，也是每个人自身独有的德行。鲍什剧场中所有动作皆体现演员的个人特征，一个人在自我意识充分的状态下通过某些外在标志向他人传达自己体验过的情感。此“标志”是演员在即兴中根据现实经验创作的动作或是片段，其即兴基础则定向反映其“自己体验过的情感”。因此在鲍什招收演员时不挑其优美的体型或是同样身高的人，她所诉求的是演员的“个性”，拥有个性的人才能够在表演中通过自我体现来定义自我，又因鲍什的这层倾向，这样表现出来的舞蹈拥有自我意识且势必具有戏剧意味，所以“后戏剧”这种20世纪60年代的新的“剧场实践”是“使剧场经历成为能量共享，而不是符号传递的时刻[7]。”

公元前323年亚历山大的统治开创了希腊化时期，“为了艺术而艺术”的实践思想盛行，曾经因宗教统治而被禁止的琐碎、悲情或色情的主题出现。以《拉奥孔》群像为这一时期的代表，拉奥孔在毒汁的侵袭下，面部痛苦的表情，腹部抽搐，每一根筋骨都被侵蚀，是刻在灵魂深处的狂野冲动。霍桑说：“虽然很平静，但充满着巨大力量；而且一种无休止的痛苦中弥漫着一种奇怪的静谧，所以他好似广阔的狂怒大海，浩瀚无边的深处蕴含着宁静[10]。”细看群像会发现，拉奥孔面目并未表现出狰狞的令人畏惧的神情，依旧充满高贵的宁静与静穆的气质。《不朽的维纳斯》一书中指出，希腊精神的深层结构是“出世”与“入世”“英雄崇拜”和“美女崇拜”的互补，前者往往是“死亡”而后者连接“生命”，类比上文拉奥孔中的“死亡”中的“生命”。真实表达自我痛苦情绪，犹如大醉一场后的肆意洒脱的“醉生”以及奉行节制依旧保持崇高，为国捐躯仿佛做了一场成神的美梦的“梦死”，“一方面是酒神歌队的抒情诗，另一方面是梦神舞台的幻境世界[11]。”

根据鲍什的理念，一个作品不是从动作开始，而是某种意识状态，将所有的注意力放在动机冲动之上。《春之祭》全剧始终渲染一种性冲力与原始生命力的激昂，所有的原始愤怒喷薄而出，是原欲人性的张扬；《满月》这部剧作中，后现代的身体与生命相依达到高潮之际，水流向地面被激起的浪潮，构成夜色的狂想曲。但在展示人类的脆弱同时，却从未使观众感受到人性的虚弱，《满月》中一名女子在雨中呐喊“My Mind Power”，舞台中的水潭，在她眼中已然化作象征自由与生命的溪流，此时的她赤裸而又真诚。在这一刻，演员的现实似乎又化为“非现实”，在“非现实”的幻境中，每个人成为自己的“英雄”。从弗洛伊德的角度：英雄这种刀枪不入的显著特点十分清楚地暴露出英雄其实就是万众尊崇的自我[11]。这个自我就是所有梦境的主角，显然演员不是一个构建的存在，而是成为存在本身，这个存在创造了连接社会相互交错的自我意识。希腊人将酒神的影响看成是“泰坦式的”和“野蛮的[11]”，但他们无法不承认的是，这种被他们所看作是“泰坦式的”和“野蛮的”酒神精神与他们的内心相通，所有的苦难，幸福，冷漠，热情……这些人类的情感依托于它，而所有个性精神的表达的同时，我们终将获得梦一般的感受。

结语

综上所述，古希腊精神作为德国思想的源泉对艺术领域的影响如此之大，其产生的自然观念使人与世界统一，人从现实的、自然的、原本的角度观察世界，在德国皮娜鲍什舞蹈剧场的发展中体现为身体语言的自然属性和内在的社会性质；这一时期著名的辩证法思想将万物齐一，也使得人更加关注普遍的价值理念，因此舞蹈剧场的双方融合成为可能；以及衍生出的矛盾观念增加具体事物的活跃多元，作品的内容构造变得丰富；人的观念的兴起，虽然个人权利的突出是现代舞的要点之一但在皮娜鲍什舞蹈剧场中更加具有演员“个性”的表达。

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