浅析汉代舞蹈美学特征——以舞剧《铜雀伎》为例

第一章 汉代乐舞概述

在中国两千多年历史的长河之中，汉代乐舞为其抹上一笔浓厚的色彩。它很好的承接了先秦时期的艺术之美并将其发扬光大，还进行独特创新，兼容并蓄的融合了其他民族的艺术精华，彰显了中国古代艺术的神奇之处，对于中国文化艺术它具有里程碑的意义。汉代时期，乐舞的实际表现形式发生了变化，乐舞不再属于以前人们所认知的礼仪乐舞概念。相对西周时期，汉代乐舞更加具有艺术性。

1.1 舞乐相融

汉代的“乐”与“舞”从文献中的记载来看，两者并不是同一个概论，它们已经有了各自独立的名称，但从表现的形式上来看，“乐”、“舞”密不可分，他们俩之间的关系如胶似漆，音乐与舞蹈的牵绊从原始时期便已经产生，由于舞蹈与音乐都有节奏这一特性，舞者在进行舞蹈时跟随着音乐的节奏对表演的动作快慢进行相应调整，不仅给舞蹈带来了时间，并也增加了其艺术感，正是节奏这一共同点将舞蹈与音乐很自然的结合在一起。加上舞蹈与音乐都有着抒发人类情感的作用，通过听乐观舞人的情感抒发达到极大满足，《乐记》中“乐为舞之心，舞为乐之容”这句话便将音乐与舞蹈的关系进行了很好的阐述。在汉代，“乐”不仅包括“乐”，又包括了“舞”，可谓“舞”、“乐”相融。舞蹈与乐密不可分，相辅相成，在很长一段时间里，乐观念的进步直接促使舞蹈的快速发展[][1]。在《铜雀伎》舞剧《相和歌》舞蹈片段中，其所表演的正是汉代赫赫有名的盘鼓舞，此舞蹈在汉代时期可谓家喻户晓。盘鼓舞经常用与皇室宫中庆典朝会以及宴饮祭祀，甚至在汉代的民俗活动也有其身影。整个舞蹈队伍队伍和谐统一，进退有度，既有歌者的动人歌声，又有舞者绕鼓而舞的轻盈，再加上踏击鼓面的雄浑之势，几者结合，动静皆宜，充分体现汉代时期舞蹈动作在设计上的巧妙和舞蹈技艺的超高水准[][2]。舞者在歌声的伴随中踏盘踏鼓而舞，舞蹈与音乐相融相洽，做到了技艺交融。亦可为“舞”“乐”相融。以至于舞蹈艺术发展到如今，舞蹈于音乐相互成就，共同造就艺术的美妙。

1.2 雅俗共赏

汉代乐舞虽大部分继承延续了先秦时期乐舞文化，但也进行了创新，发展出了具有独自风格的美学特色。汉代乐舞是由雅乐和俗乐两个部分组成。雅乐：在汉之前，雅乐指的是西周的“六舞”，汉代以后以及其后的朝代，雅乐赋予了祭祀与礼仪的内涵，多在郊庙，朝飨等场合出现，偏于政治功利。汉武帝时期，儒家被早期道家所掩盖的光芒也逐渐被揭开，刘彻接受了董仲舒的意见“罢黜百家，独尊儒术”，汉代时期社会思潮偏向儒家思想，乐舞艺术的发展形成也深受其熏陶。因而儒家思想十分看重礼，儒家代表孔子主张克己复礼，据说作为士大夫的季氏，祭祖先时用了天子的礼教“八佾舞于庭”，使得孔子勃然大怒曰：“是可忍，孰不可忍！”。所以在儒家思想的作用下，汉代舞蹈动作极为规范。在此背景下雅舞也有一定规模，如祭祀乐舞、礼仪乐舞等。

乐舞百戏艺术是汉代俗乐的代表，它拥有了极大的包容性，它包容了各民族、各地域、多种风格的乐舞形式，为汉代乐舞文化注入了新的血液[][3]。汉舞对姊妹艺术的借鉴在于“杂技、武术、幻术”方面，有着“百戏技艺”打造综合形式之美。在汉代亦称作“角抵戏”。汉舞就受此影响舞蹈技艺水平向着高难度发展，传情达意的舞蹈表现力更上一层楼，《盘鼓舞》便体现了出来，舞蹈既有“罗衣从风，长袖交横”这种轻盈飘逸的舞姿，又有“击不致策，蹈不顿趾”的高超复杂的技巧。“以舞说戏，依戏作舞”的《东海黄公》也是“角抵百戏”的节目之一，戏中一人一虎，戴假面、著假型，人与虎搏斗时有厮杀打斗的动作，具有多元的综合表演。带有“悲剧”色彩，略有讽刺意味的情节内容开创了中国古典戏剧的先河，映射了中国戏曲形式的开端。另一俗乐舞《总会先倡》加入了幻术，俗图腾舞蹈与巫舞的进一步发展。虽然俗乐舞在汉代蓬勃发展，但又并没有轻视雅乐的存在，雅乐在汉代社会中常见其身影，便有了汉代乐舞“雅”“俗”共赏的局面。

综上所述，汉代舞蹈有着先秦时的影子，“乐”与“舞”密不可分，相洽相交、互相扶持，使得乐舞技艺相融。同时也注入了自己的风彩俗乐舞出现质的飞跃，出现了“雅”“俗”共赏的局面。汉代乐舞因此有了它自己独特的一束光芒。

第二章 汉唐古典舞《铜雀伎》的审美特征

随着1985年大型舞剧《铜雀伎》的上演，揭开了汉代舞蹈神秘的面纱，其舞蹈语言十分新颖，表现了豪放、古朴的汉代舞蹈风格，在当时耳目一新的创作手法和感人肺腑的悲剧爱情故事使得这部作品名声大噪，收到众多好评以及艺术界与文艺界的艺术家们的关注。编导老师孙颖先生也开启了他中国古典舞的实践人生，创建了汉唐古典舞学派。舞剧《铜雀伎》的横空出世，对汉代舞蹈的美学特征研究发挥了它赫赫之功。

2.1 刚柔交汇展示出磅礴大气之舞姿

汉代在经历过“文景之治、光武中兴”后国力强盛，加之有了春秋战国时期肆意之风的铺垫，汉代社会十分朝气蓬勃，积极向上，舞蹈气势之辉煌、大气，也使得汉代舞蹈具有旺盛的生命力和磅礴大气的美感。在舞剧《铜雀伎》中通过男女主之间的倾情演绎展现了其旺盛的生命力。卫斯奴击打手鼓、郑飞蓬踏鼓而舞，通过手鼓抑扬顿挫的节奏和郑高低、旋转、跳跃、踏鼓与之相和的舞蹈，表现了两人之间由陌生到亲密无间的关系[][5]。而在其舞剧的场面上有力彰显了汉代舞蹈恢宏大气，如第一场“汉鼓雄风”中八面鼓舞，舞人手拿鼓槌敲击鼓面，舞蹈刚健有力伴随着响亮的鼓声，营造出雄壮的气势，渲染了舞台气氛。

汉代舞蹈时期继承了先秦楚国舞蹈风格“轻盈曼妙”、“翘袖折腰”，首先女子在鼓面上的脚踏着鼓盘、大臂带动小臂甩起舞袖来表现女子之柔美，如“群伎献艺”和“相和歌”等女子群舞，大量采用斜塔舞式，尽突显女子的阴柔之美。用男子在鼓舞时大幅度的舞姿动作来彰显潇洒雄浑的气魄，如“以舞相属”中曹丕和将军双双扬起蝶袖，身穿蝶袖的男舞者举手投足中尽彰显其潇洒阳刚之气，在“汉鼓雄风”中舞者身穿半筒袖击鼓起舞刚劲有力。其“相和歌”舞蹈将刚柔并济诠释得十分好，以其内在的力量支撑外在动态的舞姿，在“温婉”的外表下有刚、韧的支撑。同时在女主郑飞蓬人物的身上也能体现出刚柔相济，柔软的女主在面对曹丕、将军等人的压迫下勇于反抗，甚至做出火烧军营的举动，可见在郑飞蓬这个人物形象上面也有着刚柔并济的矛盾之美。

在舞者刚中有柔，柔中带刚的表演下，不仅场面磅礴大气，其舞姿也十分具有气势，在《相和歌》舞蹈时，女舞者的表演并不输男舞者，统一节奏下舞者踏鼓而舞，踏鼓声响亮，舞动时整齐划一、气势磅礴。

2.2 如水流动表现出形神兼备之韵律

中国传统舞蹈有着“划圆”原理，首先中国古人将宇宙的运动看为按照圆形轨道不断循环往复的运动，中国古代有“天圆地方”之说，这种画圆的舞蹈轨迹也是在与天对话、与天沟通[][1]。它既无棱角无冲突、和谐且圆满，舞蹈也表现出起承转合。孙颖老师在编舞时秉持着“不动行不成，形成乃在动”想法，在舞蹈姿势形成后，根据先前的舞蹈动势来完成下一个舞蹈动作，其连接之势，形成之后动作仍然在舞动，具有如水般的流动之美。

经过孙颖老师反复打磨后，并加入如水流动之气韵，再通过舞者用心感受演绎出来，从而在《铜雀伎》中展现出形神兼备的审美风格。每个舞者将自己所跳的人物以“神”带“形”，仿佛为舞蹈注入灵魂，以舞传情，以情达意。剧中文官武馆之间举杯同饮两两相对，或进或退的步伐中既包含了礼制又体现了汉魏时期文人的温文尔雅[][2]。通过舞者行云流水般的身体动势，将每个人所表演的角色内心进行深度剖析，用心灵去领悟自己所扮演的人物，从而做到了“形神兼备”之风采。这是艺术创作中极高的一种境界，在一千多年前的汉代舞蹈就将此境界刻画的淋漓尽致，并且保留在汉画像中启迪后人。

第三章 汉代乐舞的美学特征

汉代舞蹈之美继承了先秦时期舞蹈之优点，舞姿和审美风格一脉相承，可谓“轻如燕，翔如鸟，体如尘，姿如仙”轻盈曼妙、美轮美奂。除了历史纵向继承之外，汉舞还进行了横向吸收，大量吸收了同时期姊妹艺术与边疆少数民族的舞蹈进行充实，汉舞在加入杂技、武术、幻术后，加之大量“胡舞”传入使得汉代舞蹈十分粗旷且质朴。女乐舞蹈发展至汉代后使得舞蹈技术高超，而在汉代在拥有男子乐舞伎人的前提下，为汉代舞蹈注入阳刚之气韵，使得其刚柔并济。

3.1 粗旷质朴乃汉舞之风格

据史料记载，汉代经济繁荣、兵力强壮、幅员辽阔，是一个统一的多民族国家[][3]。其乐舞艺术出现了内地与边疆良好的交流趋势，加之朝中设立“四夷乐舞”不仅仅丰富了乐舞内容又推动了文化交流，《巴渝舞》便是汉代著名的“四夷乐”之一，此舞便是根据“賨人”猛锐粗旷、勇武的性格特点而进行编成，乐府还专门设立巴渝鼓员。此外还有西南少数民族舞蹈如《盘舞》、《羽舞》、《芦笙舞》等。少数民族“胡舞”粗旷、质朴的美学风格与汉人无拘无束、大气豪迈的性格相振，因此在俗乐舞时代的汉朝，其舞蹈具有粗旷质朴之美。舞剧《铜雀伎》的第二场“鼓舞易人”，在这场的开局，帝王群臣在宴会上挥袖相互对舞，无论是其身份还是其舞蹈时的姿态都体现了粗旷质朴的汉舞风格。

《建鼓舞》在汉代颇具盛名，这与它十分的粗旷耿直、豪放不羁的原由相关，从汉画像中可得，此舞蹈姿势有“骑马蹲裆”或“箭步”式，击鼓而舞，汉代艺术中运动与力量、气势与古拙的基本美学风貌被此舞体现的淋漓尽致。《建鼓舞》也体现了粗旷质朴的舞蹈是汉代独特风格，因而汉代以后便不复见《建鼓舞》的形象。

3.2 技术高超为汉舞之长处

歌舞以自娱，是汉代宫廷豪门普遍的日常喜好，而自娱舞蹈又有即兴舞和礼节舞之分[][4]。贵族们善于歌舞，对于舞蹈喜爱兴致勃勃。同时激发了对女乐的需要，凡请宴必有女乐助兴。舞剧《铜雀伎》中便有许多场面描写，如第二场“鼓舞易人”的“群僚欢宴”等等，正是汉代统治者对于女乐需求导致汉代女乐舞蹈技术高超，《盘鼓舞》就创造出了既有技艺精湛又有舞姿柔美的舞蹈韵律。《盘鼓舞》舞者腾踏于鼓盘之上，回旋于鼓盘之间。在山东出土的画像石中，男性舞者双掌分别撑在两个鼓面上呈倒立姿势，这种“倒立”技巧在汉画像石中十分常见。除此之外《刀舞》、《棍舞》、《剑舞》等乐舞都大量加入武术成分，《鱼龙曼延》还加入幻术成分。

汉代舞蹈善用腰，汉代舞蹈重视并区分身体不同部位承担的不同功能，把作为整体的身体作为舞蹈力量的源泉[]。所以汉代时期的女子舞蹈舞姿，可以随处可见舞人通过其腰间进行舞动，如杨柳般摇曳的姿态使观者心旷神怡。其舞蹈姿势亦有难度，亦又别致，在古代舞蹈形象资料中可谓稀有，可见汉代有着登峰造极的舞蹈技术。

3.3 刚柔并济显汉舞之特色

汉代舞蹈“刚”表现为刚劲浑厚，而“柔”表现为轻柔飘逸。我们可以通过汉代“巾袖舞”来了解汉舞之“刚”，舞者持巾袖来延长人的肢体、扩展身体表现力，使得情感表达更加丰沛。舞者在伸展舞姿时，袖、巾的挥动更加需要内劲，才会让袖、巾有质感的飘动来增加舞表现力。并且在上文中提到了舞剧《铜雀伎》的审美特征中便有刚柔交汇展现出了汉代蓬勃大气的舞姿。透过汉画像中描绘的汉代长袖乐舞，舞伎在跳舞时将手臂的挥舞之轻灵，腰肢的舞动之柔韧，舞步的踏拍之力度完美地统一起来，缓中有急，急缓相继，将一种独特的力与美、轻柔与狂放完美地结合在一起[][1]。在《建鼓舞》、《剑舞》等作品中“刚”的特点表现得尤为充分，男性舞者用其独特的魅力将手中的道具与自己的双手融为一体进行舞动，身体的内劲化为外在的舞容，舞姿灵活敏捷、英姿飒爽。

在我国汉画石像、壁画中“折腰舞袖”是汉舞标志性的动作特征，柔婉妙丽，长袖袅袅，重现了楚地特有的风格特征[][6]。女舞者在翩翩起舞时柔软的细腰配合着裙裾的舞动中，婉转灵动。在目前出土的汉画像中，舞者挥动长袖、长巾在空中腾踏跳跃的舞姿，十分丰富。

刚表示粗旷，柔代表细腻，刚柔相合总是能带给人们一种自然和平的感觉，无论是从前或者未来，都令人十分向往。二者并驾齐驱，刚柔并济突显了汉舞之特点。

结语：

汉代舞蹈继承了先秦楚国时期乐舞风格，但有进行独有的创新后，出现了“舞”、“乐”相融的乐舞风貌，舞蹈与音乐相辅相成，互相成就。汉代女乐伎人以此为生，在追求自身舞蹈水平的路上，汉代乐舞艺术也精益求精做到“技”、“艺”相融。同时，以俗为美，以俗为趣的汉代，大大小小的影响了乐舞文化，使之出现了“雅”、“俗”共赏的局面。在此之前是所有朝代前所未有的，这也成为汉代乐舞独具魅力的一点，原本只有文字典籍、汉画像记载的汉代乐舞，没有任何温度，在经过孙颖老师的提炼、萃取后，形成了活生生的舞蹈动态，使得汉舞具有灵魂。《铜雀伎》上演后，舞剧名声大振，其刚柔交汇展示出磅礴大之舞姿，如水流动表现出形神兼备之神韵，在复活了汉画像上舞蹈的同时也为汉代舞蹈的研究提供了巨大的帮助。而汉代乐舞的美学特征研究也逐渐明朗，其美学特征为粗旷质朴乃汉舞之风格、技术高超为汉舞之优点、刚柔交汇显汉舞之特色。在这些美学特征的表现下，汉代乐舞便彰显出其“泱泱大汉”之貌。

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