被消费的女性：园子温电影中的女性议题

园子温的电影一向以关注社会现实著称，在以数部电影进行了对日本现代文化中的核心家庭的讨论之后，在《恋之罪》《真实魔鬼游戏》《反情色》等电影中集中进行了对女性问题的探讨。在他电影中这些生活在日本现代社会的女性，一方面具有日本传统文化中对女性定位的继承性，一方面又具有现代消费社会的特殊性。同时，对女性问题的探讨是建立在对家庭问题认知的延续上。由此，园子温对女性问题的探讨形成了某种独特性。

一、被男性建构的女性形象

女性形象在日本电影中一直处于被建构的地位，多数都是男性导演按照男性的思维方式塑造的女性形象。因此，这些电影中的女性，要么是闪烁着母性光辉的自我牺牲的女性形象，沟口健二电影中的女性形象多数属于这一类，如《山椒大夫》中为兄弟牺牲的安寿，这样的形象多出现在战前的日本电影中。要么是充分被男性消费殆尽的银幕上的娼妇，这种情况是从二战结束后开始的。五十年代粉红电影就作为地下电影在较小范围内传播，到七十年代，已经成为主流电影公司吸引观众的噱头之一。在此期间，女性形象经历着逐渐在银幕上衣服越穿越少的情况。作为中间的过渡，三原叶子在中川信夫导演的电影《女吸血鬼》中，穿着胸罩和内裤的活人雕塑形象使人印象深刻。该形象充分体现了日本电影界主流制片公司在不得不恪守道德底线的同时，又想方设法地消费女性。然而这并非个例，以三原叶子为代表的一大批当时的女性电影演员，都在不断地重复着这种尴尬。当时的影片名称还在一味地夸大猎奇色彩，如石井辉男五十年代末期拍摄的影片《女体栈桥》《女体漩涡岛》等，影片内容与片名的噱头相去甚远。还有一种比较经典的女性形象出现在恐怖片中，那就是女鬼、女妖怪一类的。观众比较熟悉的是出现在《午夜凶铃》系列中的贞子，殊不知早在上世纪五六十年代新東宝和東映为主的传统恐怖片中，扮演妖魔鬼怪的就以女性为主。当时比较流行的角色设定是“怪猫”，就是为了复仇而化为人形的猫妖。再者就是以“东海道四谷怪谈”为核心的各种改编版本中的女鬼阿岩。这种复仇的女鬼女妖形象，都是前世冤屈而死重新回来复仇。这种人物设定投射着男性对女性的复杂心态——以男性为主导的社会对女性有所亏欠，因此害怕女性强大之后对自己进行报复。与之相关的还有在一些B级片中，男性对女性形象的建构还将女性作为迫害对象，其中比较为人所知的如“豚鼠系列”。在以上所列举的几类以往的日本电影的女性形象中，充分体现出男性的主导性特征。男性在电影中按照自己理想的方式对女性形象进行建构。造成这一现象的原因除了日本文化中男性与女性之间地位的差异之外，与日本电影界长期由男性主导有关。

二、女性形象塑造的批判性思维

园子温电影中对于女性议题的讨论首先是建立在这种日本电影的传统上，即对女性的建构。在最近三部明显指向女性议题讨论的电影中，女性形象在都颇具戏剧性的与色情联系在一起。电影中无论是以哪种方式来具体呈现的，女性都不可避免地成为消费对象。女性肉体引起的消费欲望继续在影像中发酵。园子温的电影看似自带商业属性，他总是最明白观众想看什么，能够给观众带来刺激的点在哪儿，然后通过影像给观众带来刺激。但是他非常懂得拿捏这种“度”，总是使影像徘徊在危险的边缘，但又从不过界。更为重要的是，他电影中看似对女性的消费背后的真正目的是控诉现代社会对女性的消费。在这些看似被观众和导演共谋进行消费的形象背后，真正引起关注的是社会机器对女性角色的定位和塑造，其中隐藏的是来自男性的深深地恶意。女性不是生来就站在被男性消费的位置上，是男性主导的社会使他们逐渐走向这样的位置。在园子温电影中，表意从来都是比叙事更为重要的目的，因此，让观众在电影中意识到这种现代日本社会中女性的身不由己才是最重要的目标。

《恋之罪》中单纯的家庭主妇泉，在本本分分做人的时候，受尽各种冷待。一个偶然的机会，泉被连哄带骗的加入了AV女优的行列，从此一路顺风顺水。不仅与丈夫关系更和谐了，销售打工的业绩也更好了，各种方面获得的认可度都提高不少。但是，这一切的背后都是男性对其肉体的觊觎。当她拒绝了与AV男优在工作以外的场合做爱时这一切都被拆穿了。某种社会中的机制驱使泉一步步成为被男性社会消费的对象，甚至以这种身份与自己现实中的丈夫相遇。两人既是夫妻又是嫖客与娼妇，戳穿了这个社会最深刻的虚伪。影片中充斥着大量裸体、做爱等色情符号，但这些都是为了更为深刻的表现女性的悲哀。在泉这一角色身上，我们能清晰地看到她是如何一步一步被诱惑成为娼妇。

《真实魔鬼游戏》中这种倾向表现得更严重。影片中三个女性主角美津子、纪子、泉具有同一性——三个人皆为美津子在游戏中的不同角色，年轻男性和老头之间也具有同一性，因此，这部影片实际上只有两个主演，那就是男性和女性。而影片的全部剧情也只是，老头将自己若干年前企图占有却不得的女性美津子做成了游戏，并为其设计了所谓的“命运”。以此来隐喻现实中女性的不自由，以及在现代社会中被男性消费的命运。影片通过为游戏中的少女赋予人格特征，使虚拟形象拥有普通人的感受，并以叙事的方式将这种命运被操控之感使观众感同身受。影片接近结尾中达到高潮，当美津子终于克服重重障碍并杀掉好友秋从而找到了游戏的出口，而等待她的则是继续的消费——创作游戏的老人为弥补自己多年前未曾占有美津子的遗憾，找来了和自己极为相似的年轻男子作为替身，要美津子和年轻男子发生关系，自己则作为旁观者。在最后关头，美津子为彻底摆脱这种被操控被消费的命运，选择了自我毁灭。在这部影片中，对女性的消费是一种隐晦的色情。三个女主角的身份分别是女子高中生、马拉松选手、准新娘，这三个身份的共性是带有某种纯洁性。而在日本的色情文化中对这种具有纯洁性的女性有这近乎变态的崇拜，这些角色都曾频繁在日本的色情文艺作品中担任主角。而电影中女性的命运也只要是将其纯洁性破坏。由此，电影本身又成为以色情的符号来表现现实社会中制造色情符号的动机和过程。

园子温电影中的的女性形象，虽然延续了过去日本电影中对女性的描写——基于男性视角对女性进行建构，继续着对女性的消费，但是这种方式是为了电影的表意服务的，是为了使观众更清晰地看到现代日本社会中对女性的消费，与传统的日本电影又是不同的。

三、消费女性的“进化论”

对女性的消费正在变成日本社会的一种集体无意识。园子温电影中也表现出了他对这种现象的认识。他的电影中对消费女性这一主题表现出了时代性特征。首先，女性在现代社会中更多的作为符号被消费，这与作为独立个体的活生生的人的本性是相矛盾的，故而与真实的女性的差距越拉越大，但在符号的塑造上却被赋予了更多的自由。真实的女性进一步被忽略。电子技术的发展在其中起到了不可替代的作用。其次，大众传播媒介深度的参与到对女性的消费中。人们将某种期望强加给那些处于大众传播媒介视界之下的女性，于是从前男性对女性的消费进化成全社会对女性的消费，女性被进一步娱乐化了。此外，园子温电影中都女性问题的探讨是从他一度关注的核心家庭的问题中延伸出来的。在核心家庭中，相对于传统大家庭中常见的机体对个体的压迫以及个体之间的羁绊之类的传统议题，更重要的是家庭成员作为集体中的个体与独立自我两个身份定位之间的矛盾，具体表现为行为选择上的欲望与责任之间的矛盾。这些都成为他的女性议题中包含着独特思考的地方。

以园子温最新公映的电影《反情色》为例。影片通过女主角铃木京子充分诠释了女性在现代生活中的悲剧性色彩。片中作为小说家的京子始终觉得自己生活一塌糊涂，她形容自己说“是妓女却是处女”。作为一个当红艺术家，她的生活就像三级片一样，每天满满的行程，被各种媒体采访拍照。于是人人皆可通过大众传播媒介进行窥视，人人都可通过这种渠道进行消费，因此她是处女也是妓女。京子为这种生活感到痛苦，她觉得自己的生活就像是戏剧舞台上的一出戏。甚至京子一度觉得这种生活就是一场戏，而自己的真实生活并不是这个样子。但是她的助理居然羡慕这种生活，梦想着去当“妓女”。如果说从前对女性进行消费的是男性，并且也有着明确的肉体欲望的指向性，那么如今是全社会共同的对女性的消费，而大家的目标是娱乐。而表面上风光无限的艺术家京子，实则在现实中处处受限。电影中关于拍电影的桥段暗示的正是这一点。尽管京子是“主角”并且拼命努力，但她却是年纪轻轻的“新人”，被各种剧组的人员否定。在这种流行文化充斥在各个角落的生活中，京子己被流行文化消费着，同时也作为流行文化的一环消费着别人，如她对自己助理的所作所为，特别是她要求性格温和的新人女模特办成玩弄男人于股掌的恶女，从而来完成京子的画作和小说的创作。京子不但对这种“强加”不以为然，反而认为这是一种对新人的恩赏。尽管京子这个人物不能以现实的时空逻辑去进行理解，但她的行为和日常生活轨迹都将现代社会中的流行文化对女性的消费表露无遗。

京子这个人物同时也是园子温对于核心家庭问题讨论的延伸。园子温关于在电影中为需要的人物添加行为逻辑的动机，也就是从原生家庭中找问题，从而窥视核心家庭的问题。《反情色》中讲述的是父母对待“性”问题的虚伪。父母尽情地享受着性爱带来的快感，却对女儿强调性的污秽。正是这种虚伪与压抑导致了二女儿的死。妹妹的离开使得京子万分痛苦，于是她选择了完全相反的路，积极寻求性。但事与愿违。即使京子终于鼓起勇气反抗父母，又将贞操献给路人，最终除了深深的虚无之外她一无所有。在寻求真正自由的路上，京子从来没能找到出口。就像电影中的台词说的那样，这个国家的自由都是骗人的，而且每个不自由的女人还得假装自己拥有自由。

四、结语

由于文化的特殊性，日本社会中的女性问题势必会在现代环境中呈现出日益复杂的问题。而这也正在成为园子温电影继家庭议题之后新的核心议题。相信透过园子温的电影我们能更清晰地看到这些问题。

本文来源：《视听》：http://www.zzqklm.com/w/qk/9501.html