《烈日灼心》与《追凶者也》在警匪片定义下的类型契合与突破

类型片定义下的警匪片

何为警匪片？作为本文分析影片的重要前提与必要条件，因此准确的概念界定不可或缺。当下，学者们对于警匪片的说法各执己见，罗伯特·麦基认为“警匪片中犯罪必不可少，而且必须是在故事讲述过程的早期发生。”[1]《西方电影史概论》的作者邵牧君提出，警匪片是一个大的概念，强盗片为其核心，其他的则可称为亚类型，包括警匪片、黑色电影、侦探片、惊悚片等。百度百科对于警匪片的定义偏向于警匪电影，认为警匪片必定有犯罪以及警探侦办。因此，可见目前对于警匪片的概念界定都偏向于将其视为一种大的范围，其中可以包括黑帮片、强盗片、警匪片、动作片、侦探片、推理片等，只要具有犯罪元素与内容，皆可称作“警匪片”。显然，这样的概念界定过于笼统、宽泛，与其说以上是“警匪片”的概念，不如说是“犯罪题材电影”来的更恰当，在类型片的理论框架之下，“警匪片”应当是一种类型，一种具有特定类型要素的影片样式，类似于西部片、喜剧片、科幻片等，而不是一种题材。

从类型电影的角度来看，刚刚所提到的黑帮片与警匪片其本身就属于赫赫有名的类型片，有着自身特定的类型要素，与警匪片有共同点但应不是一种包含与被包含的关系。例如黑帮片，通过对于好莱坞经典黑帮电影的分析，我们可以得出其主要类型要素：

（1）人物设置上：以参与黑社会行动的人物为主，但黑帮人物中存在相对正义与邪恶之分。

（2）空间设置上：以帮派、庙堂、码头等黑社会空间为主，而不是某个人的独角戏。

（3）情节设置上：以黑帮内部的恩怨及冲突表现为主。结局不强调邪不压正，善不一定战胜恶，但善一定会得到彰显。

（4）主题表达上：违法犯罪活动不作为影片的内容重点，而是通过这样的表现形式与事件过程来展现现兄弟情义和家族恩怨等。

警匪片的类型要素包括：

（1）人物设置上：警察为绝对主角，或者是双主角之一。警察作为正义与道德的化身，承载了英雄主义的价值观。

（2）情节设置上：强调正与邪的二元对立，结局表现肯定为邪不压正，强调道德与法律的约束。

（3）主题表达上：正义必定战胜邪恶，传达法律和秩序的不可侵犯。

北京大学艺术学院教授陈宇在《警匪片的类型分析及其在中国大陆的发展》一文中对警匪片的类型要素进行了分析，概括描述为：

（1）人物设置上：影片的叙事视点锁定在犯罪者身上，剧情推进依靠于犯罪者的行动，秩序的维护者（如警察、侦探等）多作为“失语者”形象出现，即便其中有大量的警察戏，他们的行为也不是推动全片剧情进展的主要动力。影片注重人性的分析，会对犯罪者的心理活动有大量的刻画，是影片的重要表现内容。

（2）风格呈现上：警匪片往往由文学作品或真实事件改编，因此在视听风格的呈现上偏向于现实主义。

（3）主题表达上：特定主题的表达是警匪片类型要素的灵魂。警匪片文本内容的核心命题是“犯罪是如何产生的”。警匪片主题表达的核心内容即通过对这一命题的探索来体现出对于人性的认识与社会的批判。

虽然本文对于黑帮片、警匪片与警匪片的类型要素只是进行了简单的分析与整理，但仍然可以清晰地看到两种类型片的区别与相似之处。因此，一部影片要称之为警匪片，其在人物设置、风格呈现及主题表达上一定要符合以上三点类型要素，我们可以试着为犯罪类型片下一个定义：真正类型意义上的警匪片是以犯罪者为主人公或主要叙述视点，以现实主义的手法来展现“犯罪的过程”或“犯罪的原因”，从而体现出对人性的认识与社会的批判的影片。

《烈日灼心》与《追凶者也》：警匪片的类型契合

人物设置：犯罪者作为主要线索。《烈日灼心》被很多人认为是一部警匪片，影片中的主要人物确实是警察（伊谷春）与“匪徒”（辛小丰、杨自道），但仔细分析警匪片与警匪片在人物设置类型要素上的差异便可发现，以辛小丰为主的“犯罪者”才是推动剧情发展的主要人物，虽然警察（伊谷春）的戏码很多，但仍然不是推动影片故事发展的主要动力，导演只是通过这样一个角色“打开”以及“结束”这个故事，角色不可或缺，但人物设置的灵魂是警匪片的类型要素灵魂。此外，在《烈日灼心》中，导演对于人物的塑造用到了大量的心理活动描写，犯罪者辛小丰（邓超饰）的心思缜密、杨自道（郭涛饰）的沉稳老道、伊谷春（段奕宏饰）的经验老道体现的淋漓尽致，得益于演员邓超、郭涛、段奕宏等人的杰出表演，让电影的“犯罪”质感与观众的观影观感都变得极佳，一部戏捧出三位影帝，实至名归。

电影《追凶者也》的人物设定为双主角，即宋老二（刘烨饰）与“凶手”董小凤（张译饰），虽然影片中也有警察的出现，但在《追凶者也》中，其像是一个“失语者”的角色，或者说是“审判者”的角色，只是为了结束故事。影片中“追凶者”宋老二则是开启这个故事的主要角色，推动故事发展与进程的角色仍然是犯罪者也就是“凶手”董小风，他的出现才让观众厘清了故事的脉络。因此，在人物设定上，电影《烈日灼心》与《追凶者也》都符合类型片定义下的警匪片概念。

风格呈现：现实主义写实风格。黑帮片、警匪片、强盗片等沉溺于华丽繁复的打斗、爆炸等大场面的制造，其中不乏街头枪战、车辆追逐、炸弹爆破等场面，而这似乎成为这些类型片中的必备要素，但警匪片与其不同，现实主义的写实风格是其重点表现的内容。

电影《烈日灼心》中，虽然也有枪战追击、公路逐车等场面，但其动作刻画并不华丽，而是以现实主义的真实、不夸张来塑造，使得观众可以更好地沉浸于剧情，而不被偏离现实的夸张与虚伪而分散注意力。杨自道在见义勇为被刀所砍伤之后再出租屋内用酒精消毒，自己用针线缝合伤口以现实主义的表现手法而更充分地带给观众身临其境的揪心感，影片后半部分高楼追凶段落亦拍摄地尤为真实且精彩，这一段并没有华丽的场面与动作，警察的表现也并不像警匪片中那样神通，他们也会因身体失去平衡坠下高楼，枪战时躲在掩体后面抱头发抖，此外，辛小丰在拉住即将坠楼的伊谷春时，运用主观镜头的切换既表现了两者的心理斗争，又带给观众命悬一线的刺激紧张感，这种讲求真实的场面塑造与气氛渲染一点也不输于以华丽大场面来表现的黑帮片、警匪片等。影片《追凶者也》中亦是如此，自称“五星杀手”的董小凤在野外杀人时气喘吁吁，痕迹严重，因为粗心而将西服留在了摩托车上，导致被别人骑走，在后续与主要人物的冲突中，“五星杀手”的“蠢”数次被表现出来，场面表现虽带有黑色幽默风格，但极为真实。因此，从电影的风格呈现方式上来看，现实主义的表现手法在《烈日灼心》与《追凶者也》中都极为明显且被重视，从这一点来看，两部影片亦符合类型片定义下的警匪片概念。

主题表达：人性剖析与社会批判。中国内陆警匪片的一大特点或者说是其类型要素的特点，同时也是其缺点，即常常以“二元对立”、“非黑即白”的立场去看待人性，以警察为主的执法者永远是高尚无私的形象，违法者永远是罪恶的。而正因如此，传统警匪片的叙事主题仍然是惩恶扬善、邪不压正的主旋律。虽然近年来出现的许多警匪片开始注重对于人物的塑造也开始尝试对于人性的探讨，但建设于“二元对立”基础上的人性思考显然不够深入亦不够真实。《烈日灼心》与《追凶者也》作为曹保平导演的佳作，极具其风格特点，在影片中，我们似乎不好去判断坏人是否真的是坏人，没有非黑即白，每个人都是复杂的且真实的。

对于人性的剖析与社会的批判是警匪片在主题表达上的核心内容，同时这也是一部电影被定义为警匪片的最重要的凭据，是警匪片的灵魂，现实主义的表现手法作为形式，可以极致地传达对人性剖析与社会批判的内容，两者相当益彰，也成为警匪片的最大特征。

电影《烈日灼心》自上映以来获得了极佳的口碑，甚至被人称为新世纪以来中国最好的警匪片，最大的原因即是影片的主题对于人性与道德进行了深入的探讨。影片看完之后给人一种压抑的感受，亦源于其对人性的思考，影片中的几位犯罪者：辛小丰、杨自道、陈比觉，在他们身上所体现出的善与恶、罪与罚、对与错，都是对电影中复杂人性的表现。警匪片不需要教导意味，但通过人性的表现与社会的思辨使得观众获得更加深刻的认知与思考是一部警匪片成功的标志。《烈日灼心》着重于剖析人性，敢于将沉重的人性是非展现出来。影片中，犯罪者三人在极端环境之下的人性纠葛与心理挣扎被淋漓尽致地展现出来，那种混杂着忏悔、侥幸、渴望赎罪的心理状态与生存困境，让人感同身受。而影片最后的落脚点是在“爱”与“生命”之间的选择，三个“杀人犯”为了让养女有一个轻松的未来而舍去生命，之所以会带给观众压抑感，亦是源于故事结尾强烈的戏剧性而带来的人性的思考。《追凶者也》中的犯罪者董小凤同样是一个悲剧人物，如果不是迫于生活，如果不是被“奸商”所害，人生会不会不一样？曹保平导演的作品会让人回味无穷，最大的原因也是在于对于人性的把握，从主题表达上来看，两部佳作不但符合类型片定义下的警匪片概念，同时也为中国内地警匪片的创作做出了模范榜样作用。

《烈日灼心》与《追凶者也》：警匪片的类型突破

反类型式叙事结构。叙事结构很大程度上影响着叙事本体的呈现，因此叙事本体的自身属性与叙事结构的选择息息相关。[2]警匪片因为其故事文本的厚重与故事自身的精彩性，往往以精彩的剧情就可以很大程度地吸引受众的注意力，进而解放了叙事结构的压力，审视以往经典警匪片，线性结构一直作为叙事的主体结构，中间偶尔穿插闪回、倒放、回忆等结构方式，因此，线性的叙事结构似乎成为警匪片的类型化叙事方式。同样是曹保平导演的早期作品《光荣的愤怒》即是以精彩的剧情辅以线性叙事结构，然而《烈日灼心》与《追凶者也》两部后来创作的影片打破了警匪片的类型化叙事方式，两部影片各自以不同的叙事方式呈现出对于警匪片的叙事类型突破。

《烈日灼心》的整个故事通过倒—正—倒的顺序铺开，电影开端，以评书的形式讲述犯罪案件即七年前发生的水库灭门惨案，同时交代出辛小丰、杨自道、陈比觉他们的杀人动机和过程。中间片段采用正序，通过七年后的故事，以各种巧合使剧情重新回到水库杀人案，最终三人伏法，正当观众以为真相已经浮出水面时，影片末尾再次使用倒叙将故事的真相缓缓揭开，从而赋予影片以强烈的戏剧冲突，反类型化的叙事方式为本身就极为精彩的故事画龙点睛，带给受众极强的沉浸感与心里满足。《追凶者也》做出了更为大胆的尝试，采用多视角、多主角、多段落的“拼图式”叙事结构，通过后一个段落补充前一个段落缺失的剧情，最后使其交汇，从而构建起完整的故事文本，段落的切换过程，同时也是观众作为“追凶者”而进行的探案过程，“拼图式”的叙事结构打破线性叙事时空，以快节奏与碎片化的风格为观众塑造出一种悬念追逐的游戏体验，更好地契合了当下年轻观众的审美标准，在形式上契合了当下流行的市场需要。

类型元素杂糅。电影类型作为一个系统，既是静态的又是动态的。既是一个关联到叙事和电影成分的熟悉的程式……同时，又随着文化态度的变化、新的有影响力的类型电影的出现、工业的经济情况改变等因素进而持续改进着。[3]曹保平导演说过：“有追求的商业电影都不会止步于类型片的范畴，永远会在类型的基础上进行更多的尝试和改变。”[4]

电影《烈日灼心》打破类型边界，在故事主题本质上坚守警匪片类型要素，同时也吸收其他电影类型的核心元素，包括悬疑元素、警匪元素、爱情元素，《烈日灼心》在百度百科的类型词条中，悬疑排在犯罪之后，影片中对于“悬疑”元素的运用可谓淋漓尽致，区别于传统犯罪悬疑片，《烈日灼心》采用了希区柯克式的“炸弹理论”悬疑手法，即“有一张桌子，周围有人，桌子下面有个炸弹。观众知道炸弹的存在，但不知道炸弹什么时候以及是否会爆炸”影片一开始就交代了凶手是谁，因此，影片所营造的悬疑不再是“谁是凶手”，而是“凶手如何逃脱警察追捕”，观众以全知视角进入故事，在警察与犯罪者的“猫鼠游戏”中获得强烈的悬疑追逐快感，这其中也体现出影片的犯罪元素与警匪元素的杂糅。《追凶者也》在类型元素的融合中则更为明显，虽然影片中同样结合了悬疑元素，但影片最为人称道的是犯罪元素与喜剧元素的结合，喜剧元素荒诞感与犯罪故事悲剧感的相互融合，更加凸显出电影中悲情人物的无力感，带给观众欢乐的同时也将人性剖析与社会批判讲述的更加刻骨，此外，喜剧的方式扩大了受众的影响范围，也使得故事的观赏性大大增强。

诚然，对于类型片来说，依据类型要素，遵循类型公式不可或缺，但正如托马斯·沙茨说的那样，类型电影既是静态的又是动态的，是会向前发展的，这也是商业电影实现其价值的必经之途，在导演曹保平的警匪片创作尝试中，基于电影市场环境的改变与创新显而易见，《烈日灼心》与《追凶者也》中各种类型要素的嫁接与融合是影片对于当下墨守成规的警匪片创作创新的一大启示。

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