《路边野餐》的叙事间离与诗意表达

2015年第52届金马影展上，毕赣凭借《路边野餐》获得最佳新人导演奖，这部影片也逐渐走进国内观众的视野。而在此前，它在法国南特三大洲国际电影节已广受好评。二十六岁的年轻导演毕赣首次拍摄的长片就能有如此优秀的表现，这让人们刮目相看。影片充满诗意的镜头语言和节奏，给观众留下了深刻的印象。这位善于学习的年轻导演在摸索尝试的道路上，“创造性地构建出一种诗意地进入自己家乡的途径”。

陈平原曾在《中国小说叙事模式的转变》中谈到，“史传”传统和“诗骚”传统对中国小说的影响。同样的说法对中国电影仍旧适用。中国电影在早期的发展中，更加偏重影片的叙事性，故事影片似乎更受到观众的喜爱。即便如此，费穆导演的《小城之春》就曾经在众多的叙事影片中脱颖而出，运用新颖和丰富的电影语言和修辞扩大了电影表现的可能性，凭借出色的东方美学抒情气质被认为是中国现代电影的前驱。“诗电影”或者诗意电影就是能够根据表达的需要描绘出多重主观性。《路边野餐》在叙事与抒情之间的微妙调和、叙事表达的创新和情绪的含蕴与流淌彰显出与众不同的影像气质，与中国电影的这一抒情诗意传统形成呼应。

一、影片的叙事间离

 “间离”是布莱希特提出来的戏剧理论，又称为“陌生化”效果，它要求戏剧用一种新颖的、不为人们熟悉的观点说明一切事情，以便观众从批判的角度去看待他迄今认为理所当然的事物。俄国形式主义也曾经提到过文本创作的陌生化，“为了延长感受的过程，就必须增大感受的难度；增大感受难度的最佳途径是使事物变得反常、陌生，即对于人们早已司空见惯、习以为常的事物加以陌生化的处理”。《路边野餐》打破了时下许多电影常用的故事套路，刷新了叙事模式。

叙事时间的非线性。在前五十分钟按照时间推进的故事里，几乎呈现的都是是全知全能的无限制人物视角，它便于我们更快了解人物角色及故事情节。陈升为了朋友义气失手伤人被关进监狱，十年后出狱妻子已经病死，母亲也去世了。他担心同母异父的弟弟要把侄子卫卫卖掉，于是踏上了寻找侄儿的路途。叙事时间从升哥在寻找的路途中来到“荡麦”发生了变化。最为人所称道的是毕赣用42分钟的长镜头构筑的一段混合着过去、现在、未来的“荡麦”之梦。升哥来到荡麦，是为了完成他朋友的嘱托，找到她的旧日恋人。但在这里，他碰到了长大成人的卫卫，更神奇的是，他遇到了自己去世的妻子张夕，用一首儿歌《小茉莉》完成了对妻子的告别，一种无处可诉的深情仿佛在这里得到了安放。寻找是一种很奇怪的动作，它在行动的层面上是顺着时间往前走，而在意识的层面是逆着时间朝后走。过去、现在和未来混在一起而分不出彼此，游走于虚实的意识间，看似前行，实则频频顾盼回眸，以重现曾有的幸福，升哥正是在寻找卫卫的旅途中完成了对往事的告别。时间在这里摆脱了线性直行，这是一种对于传统叙事时间流程的大胆颠覆，给观众带来了一种如梦似幻的独特观影感受。

叙事主题的多义性。清晰叙事有一个重要的前提，就是主题的明确，而这一点，在《路边野餐》中也显得不那么典型。毕赣自己曾说这是部艺术电影，需要一个明显的文本揭示它的主题，一个文本是摘自《金刚经》的“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”，另一个是李泰祥的音乐作品《告别》。《金刚经》在佛经当中，以论空而著名，其中许多辩论是直接建立在抽象的概念之上，精深玄妙。用这样一个文本来对应主题，使得主题也充满了多义性和复杂性。而音乐则加深了电影视觉的表现力，丰富了电影的感识维度，帮助我们在一种朦朦胧胧、无法言明的情绪汪洋中找到一块陆地，给我们的思考找到一块落脚之地。导演有意淡化了他的主题设定，给了每一位观众更大的自由，结合自己的独特体验找到解读影片的钥匙。影片的叙事节奏缓慢并不急于去追究叙事的目的，它不同于常规电影的叙事文法，但又以一种是其所是的自然力量维护了电影世界的完整，形散而神不散。

长镜头的运用。尽可能地运用场面调度而不是进行画面的分切，是《路边野餐》画面语言的一大特点，它与人物表演、情节的缓慢推进一同形成了影片的节奏。毕赣曾经谈到过苏联导演塔科夫斯基对他的影响，后者的电影《潜行者》改编自小说《路边野餐》，毕赣则以这部小说来命名他的电影，致敬之意非常明显。这位苏联导演的哲学观中有着中国传统文化的浸染。塔科夫斯基就非常善于运用长镜头和场面调度。在长达42分钟的长镜头中，摄像机的跟随主体是发生变化的，它跟随陈升来到缝纫店，又很自然地随着少女洋洋坐着渡船去到河对岸，这种随意的观看也削弱了叙事的紧张感。另外，随着摄像机的灵活运动，我们发现荡麦小镇是一个完整的闭合空间，它给观众留下许多回味的细节和空间想象，这样更多地调动观众的情绪、判断力参与到电影文本的建构中，这也是现代电影的一个突出特征。

二、风格化的诗意抒情

《路边野餐》借用自然影像在观众面前建立起陈升的真实世界图景，图像的多义性则往往使得电影与生俱来富于诗意表达的潜力，电影不仅仅只是外在世界的真实记录，它同时记录了内心世界的多重主观性。

影片因为意象而充满了象征性，它使得整部影片也像一首抒情诗。意象是客观形象与主观心灵融合成的带有某种意蕴与情调的东西，它撷取了故乡、生活留在导演头脑中的影像，把它以画面的方式再现出来，从而创造性地构建出一种诗意地进入自己家乡的途径。以故乡作为拍摄地的电影作品并不少见，毕赣的家乡在黔东南的凯里，这里是亚热带气候，湿热多雨，植被茂密。远山、房屋、村前的农田、一只狗悠闲地跑过田埂，雾气弥漫在盘旋的山路上，出现在老医生平淡的日常生活中，水壶的热气袅袅升起，蜿蜒潮湿的防空洞里卖香蕉的人，“一切景语皆情语”，这萦绕左右挥之不去的仿佛是人物的陈年往事勾起的悠远回忆。有评论者认为，他的作品有台湾导演侯孝贤的风格痕迹，除了地理风貌的相似之外，更重要的恐怕是这种平缓舒展的时间推力所展现的文化审美的相似，在长镜头当中留下了共通的往日时光美好印记。

诗歌的内心独白。陈升是一个诗人，影片里多处引用了他的诗歌。诗歌与主人公的伤感经验有关，它的审美多义性拓展了画面的表意，丰富了影片人物的情感世界。诗歌出现的地方，叙述基本停滞，而主人公的内心世界得以舒展，为下一个阶段故事的进展提供情感动因。影像与文字并不直接呼应和阐释故事。这里的所指都是若即若离的，它不确切指向任何电影空间里可视可听的东西，它迫使观众放弃对故事的依赖，而感受影像传递出来的情绪、氛围、节奏、想象、感悟，从具象的经验化世界摆脱出来，形成感觉的抽象和浓缩。

在毕赣所钟爱的导演塔科夫斯基的作品中，雨和水是特有的意象风景，每当雨和水出现时，人物即进入一种冥想的状态。毕赣也爱用水的意象，他曾说过，凯里的潮湿让他觉得这里是更具有女性特质的地方，而这部电影自然而然更带有一种女性细腻缠绵的特点。陈升就曾住在一所离瀑布很近的房子里，妻子因病去世前，曾说想去看大海，而陈升服刑的监狱里就有汞矿污染的蓝色池塘。他思念母亲而反复出现的梦境中，一双绣花鞋在清澈透亮的水里浮沉，而他站在水中央。水温暖、包容、流动，与主人公内心对爱的感受深深契合。

水的意象还帮助完成情节的平滑过渡，形成了舒缓的叙事节奏。陈升替大哥出头打架时，水滴急促地滴到一张矮桌上，一个空的玻璃杯横躺在桌面上，仿佛是鼓点一般，它提示了某种激烈冲突的到来，双方的争执声隐去，一段诗歌的独白过后，现场声再次进入，已经是十八年后，陈升和弟弟吵架被其他人拉开。通过这样一个水的空镜头，完成大跨度的时空变化。

钟表的意象则似乎在提醒观众这是一个与时间密切相关的影片。时间的非线性使得整部电影充满了梦幻的色彩。升哥的寻找踏上的是未知的旅途，但在荡麦，时间发生了某种奇异的变化，过去，现在和未来在这里相遇，现在是过去的答案，也成为未来的种种因。这也许就是金刚经“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”现实的注脚。时间突破了线性单向的延展，而具有回环往复的可能。

在影片中，小卫卫很喜欢画钟表，有一个很动人的场景，随着窗外光线的移动，画在墙上的钟表仿佛有了活力，影子指针快速地转动，记录下了时光的流逝。老大因为去世的儿子托梦想要块表的愿望无法实现，而在现实中开了一家钟表店来了却心事。正是这种失子之痛使他能够理解陈升，提前把卫卫接到了镇远，这才有后来陈升去寻找卫卫的旅程。在荡麦，成年的卫卫想要留住心爱的姑娘，他用的办法，是在对面火车的每一节车厢上画上钟表，等会车的时候，就能看到时针逆转，仿佛时光倒流。再一次地，未来想要驻足过去，爱铭刻在逝去的时光里。

年轻的导演汲取了优秀电影前辈的表达技巧，对于电影叙事模式的革新带给人耳目一新的感觉，如对叙事时间的错落编排，以情绪而非单纯悬念推动情节的发展，带给观众一种陌生化的观影效果，熟悉的故乡具有了别样的色彩。但观众并没有因此而产生一种隔膜，追根究底，是因为它对中国电影文化传统的继承。我们不难发现，毕赣钟情偏爱塔科夫斯基电影并非偶然，它多多少少是因为他们影片中的思想、文化都受到中国古哲先贤思想影响的缘故。回到中国电影的抒情传统，这种抒情并非将镜头推进聚焦到个人内心，切近追问，它更加含蓄，“将‘社会化平面’与个人创伤性经验交织并置于同一镜头空间，维护了电影世界的完整性和连续性，使之不致走向西方常见的那种破碎化、零散化的‘感性经验拼装’”。它注重情绪的描画，情绪并没有脱离生活，避免了自说自话的疏离感。它的表达扎根于中国电影文化传统，它的情感是观众所熟悉的，在创新与继承上，《路边野餐》找到了一个令人满意的平衡点。

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